Ἀχιλλέας Γ. Χαλδαιάκης


Γιὰ τὸ συνθετικὸ καὶ ἐκδοτικὸ ἔργο τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ*

Ἰδιαίτερα εὐτυχὴς εἶναι ἡ ἀποψινὴ συγκυρία, ὅπου κατὰ τὴν προπασχάλια μουσικὴ ἐκδήλωση ποὺ διοργανώνει κατ’ ἔτος ὁ Φιλολογικὸς Σύλλογος Παρνασσὸς ἀποφασίστηκε νὰ τιμηθεῖ, γιὰ τὸ ἔργο του καὶ τὴν πολυσχιδῆ καλλιτεχνικὴ δημιουργία του, ἕνας ξεχωριστὸς ἄνθρωπος∙ ἕνας καλλίφωνος πρωτοψάλτης, ἕνας δάσκαλος τῆς ψαλτικῆς, ἕνας χοράρχης καταξιωμένου χοροῦ ψαλτῶν, ἕνας συγγραφέας καὶ ἐκδότης πλήθους μουσικῶν βιβλίων, ὁ κύριος Παῦλος Φορτωμᾶς.

Θὰ ἐπιμείνω, προοιμιακά, σὲ μία ἀπὸ τὶς ἐπισημανθεῖσες ἰδιότητες τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ, ἐκείνη τοῦ ψάλτη. Διότι ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς εἶναι, πρωτίστως, ψάλτης, καθὼς ἐπισημαίνεται καὶ σὲ βραχὺ βιογραφικὸ σημείωμά του (ποὺ προτάσσεται πάντοτε σ’ ὅσα μουσικὰ βιβλία ἐξέδωσε), ἀπ’ τὸ ὁποῖο καὶ διαβάζω: «Ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς γεννήθηκε στὴν Ἀθήνα. Ὁ πατέρας του Εὐάγγελος, ποὺ ἦταν καὶ ἐκεῖνος ψάλτης, τοῦ δίδαξε μὲ ἐπιμονή, ἀπὸ τὰ πρῶτα χρόνια τῆς ζωῆς του, τὰ πρακτικὰ μαθήματα τῆς ψαλτικῆς, ὅπως ὁ ἴδιος τὰ εἶχε βιώσει, γεννημένος στὸν Πύργο τῆς Τήνου καὶ μεγαλωμένος στὴ Σμύρνη. Ἀπὸ τὰ ἐννέα του χρόνια ἀρχίζει νὰ διδάσκεται συστηματικὰ τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ Τέχνη ἀπὸ τὸν Ἄρχοντα Μουσικοδιδάσκαλο τοῦ Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως Θεοδόσιο Γεωργιάδη. Ἀργότερα, μετὰ τὴν ὁλοκλήρωση αὐτῆς τῆς πολύχρονης μαθητείας, συνεχίζοντας τὶς σπουδές του, φοιτᾶ στὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, μὲ καθηγητές του τὸν Σπυρίδωνα Περιστέρη καὶ τὸν Ἰωάννη Μαργαζιώτη. Ἡ δίψα του, ὅμως, γιὰ τὰ βαθύτερα μυστικὰ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, τὸν ὁδηγεῖ κοντὰ στὸν ἐπὶ πολλὰ χρόνια Ἄρχοντα Πρωτοψάλτη τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου. Θρασύβουλο Στανίτσα, ἀπὸ τὸν ὁποῖο διδάσκεται καὶ μὲ τὸν ὁποῖο συνεργάζεται γιὰ ὅλα τὰ κατοπινὰ χρόνια».
Οἱ ψάλτες εἶναι μιὰ χαριτωμένη, ἰδιαίτερη καὶ ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσα, κατηγορία μουσικῶν, ποὺ μὲ ἀφετηρία τὴ βυζαντινὴ ἐποχὴ δραστηριοποιοῦνται ὣς καὶ σήμερα στὸ ὀρθόδοξο ἐκκλησιαστικὸ περιβάλλον. Στὸ ὑπάρχον πηγαῖο σχετικὸ ὑλικό, ἱστορικο-φιλολογικὸ ἀλλὰ καὶ ἐξειδικευμένο μουσικολογικό, σκιαγραφοῦνται μὲ ἐξίσου χαριτωμένο τρόπο, ἀλλὰ καὶ περιγράφονται μὲ ἄκρως διασαφητικὲς παρατηρήσεις, ποὺ ἀναμφίβολα ἔχουν διαχρονικὴ ἰσχύ. Ἂς ἐπιτραπεῖ ἐδῶ, μὲ τὴν καλὴ ἀφορμὴ ποὺ μᾶς δίνει ἡ μορφὴ τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ, νὰ σᾶς μεταφέρω ὅσα (γύρω στὸ ἔτος 1500) ἔλεγε γιὰ τοὺς ψάλτες (μάλιστα μὲ χαρακτηριστικὸ ἔμμετρο λόγο) ἕνας Κρητικὸς δάσκαλος τῆς ψαλτικῆς, ὁ Ἀκάκιος Χαλκεόπουλος∙ αὐτός, ἔγραψε ἕνα ἰδιότυπο –ἀλλὰ πολὺ ἐνδιαφέρον– Θεωρητικό, στὴν ἀρχὴ τοῦ ὁποίου ἀναφέρεται στοὺς ψάλτες, ὡς ἑξῆς (βλ. καὶ Εὐαγγελίας Χ. Σπυράκου, Οἱ χοροὶ ψαλτῶν κατὰ τὴν βυζαντινὴ παράδοση, Ἀθήνα 2008, σσ. 131-132):

Πρῶτα, περιγράφει τὴν κατάσταση ποὺ ἐπικρατεῖ συνήθως στὰ ψαλτικὰ ἀναλόγια, μιὰν κατάσταση στὴν ὁποία θὰ ἀναγνωρίσετε –ἀμέσως– πολλὰ κοινὰ σημεῖα μὲ τὴν τρέχουσα πραγματικότητα:

… νὰ ψάλλῃ
σεμνά, ν’ ἀρέσει τοῦ Θεοῦ καὶ διπλασμῷ μὴ βάλῃ
νὰ ἀναγκάζῃ τῇ φωνῇ τἄχα νὰ τὸν παινέσουν
καὶ μὲ χαρὰ καὶ ἡδονὴ ψάλλει νὰ τὸν καλέσουν
καὶ ἄλλον περισσότερο πάσχει νὰ ταπεινώσῃ
τὸν ψάλτην τοῦ ἄλλου [τοῦ] χοροῦ θέλει νὰ τὸν μερώσῃ
μὲ ψαλτικὴ πολεμικὴ τὸν πόλεμον νὰ δώσῃ
ν’ ἀποφανῇ καλύτερος στὰ βάθη νὰ τὸν χώσῃ
καὶ οἱ ψάλτες νἆναι φθονεροὶ νὰ ἔχουν τὴ ζηλεία
ὅτε [δὲν] ψάλῃ ὁ χορὸς κάμνουν τὴν ἐμιλία
καὶ νὰ τ’ ἀκούγουν δὲν ‘ποροῦν διὰ τὴν μελῳδία
καὶ σφάζει τους ἀληθινὰ μέσα εἰς τὴν καρδία
καὶ δείχνουσι τὸ πὼς γελοῦν καὶ μέσα νὰ τοὺς καίγῃ
νὰ πρήσκετε καὶ ἡ χολὴ καὶ τὸ συκώτι φλέγει…

Μετά, σκιαγραφεῖ τὴν ἀντίστοιχη ἰδανικὴ κατάσταση, πῶς δηλαδὴ θὰ ἔπρεπε, σὲ μιὰν ἰδεατὴ ἐκδοχή τους, νὰ εἶναι οἱ ψάλτες, μιὰν κατάσταση (ἂς παρατηρήσω ἐδῶ, μὲ εὐτράπελη, ἀλλ’ ὄχι κακεντρεχῆ διάθεση) στὴν ὁποία δὲν θὰ ἀναγνωρίσετε εὔκολα κοινὰ σημεῖα μὲ τὴν τρέχουσα πραγματικότητα:

…λοιπὸν γροικῶ [αὐτὸ τὸ] φέρσιμο θέλει νὰ τὸ ἀφήσῃ
νὰ δράμει πρὸς τὸν Κύριον καὶ τώρα νὰ τ’ ἀρχίσῃ
νὰ βάλῃ φρόνεσιν Θεοῦ τὴν ταπεινοφροσύνην
ν’ ἀκολουθήσῃ τῆς γραφῆς μὲ τὴν δικαιοσύνην
νὰ περπατῇ στενὰ πολλὰ μὲ πᾶσαν κακουχία
καὶ νὰ σιμώνῃ πρὸς Θεὸν νὰ λάβῃ εὐτυχία
ν’ ἀφήσῃ τὴν κενοδοξὰ τὴν ἔχει ἀπὸ μέσα
γιατὶ τοῦ κόσμου τὰ καλὰ οὐδὲν τὸν ἐφελέσα
καὶ τὴν πενία νὰ τιμᾶ νηστείαν ἀγρυπνία
νὰ τὰ δουλεύῃ πρόθυμα μὲ δίχως [τὴν] ὀκνεία…

Ἐνῶ ὁ Ἀκάκιος τελειώνει αὐτὴ τὴ χαρακτηριστικὴ ἀναφορά του στοὺς ψάλτες προβάλλοντας τὴν ἔννοια τῆς ἀγγελικῆς ψαλμωδίας, ὡς τοῦ ἰδανικοῦ ποὺ κάθε ψάλτης πρέπει νὰ μιμηθεῖ:

…καὶ νἄν’ ὁ νοῦς του καθαρὸς πρὸς τὸν Θεὸν ἡ πίστις
ν’ ἀκούσῃ τὴν καλὴ φωνὴ τὴν θέλη πῇ ὁ κτίστης
δεῦτε εὐλογημένοι μου καὶ κληρονόμοι τόπου
ὅπου δουλεύσατε καλὰ μὲ προθυμίαν καὶ κόπου
νὰ λάβετε οὐράνιον τὴν λέγω βασιλείαν
γιὰ νὰ γενῆται ἄγγελοι μὲ δόξαν ἐμιλίαν
καὶ ‘μεῖς νὰ ᾄδωμεν καλῶς ὡς ἄγγελοι ὑψίστου
τὸν ὕμνον τὸν ἀγγελικὸν Θεοῦ καὶ μόνου κτίστου
εὐλογημέν’ ἡ δόξα σου ἐκ τόπου ἐδικοῦ σου
ἀκαταπαύστως λέγομεν ὡς νόες ἐκ τοῦ νοῦ σου…
Εἶπα ἤδη στὴν ἀρχή, ὅτι ὁ τιμώμενος ἀπόψε Παῦλος Φορτωμᾶς, ἐκτὸς ἀπὸ καλλίφωνος πρωτοψάλτης εἶναι ἐπίσης ἕνας δάσκαλος τῆς ψαλτικῆς, ἕνας χοράρχης καταξιωμένου χοροῦ ψαλτῶν, ἕνας συγγραφέας καὶ ἐκδότης πλήθους μουσικῶν βιβλίων. Ἂν μιλῶ εἰσαγωγικὰ γιὰ τοὺς ψάλτες, δὲν εἶναι γιατὶ θέλω νὰ τονίσω μόνο αὐτὴν τὴν ἰδιότητα τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ, ἀλλὰ γιατὶ θέλω νὰ γίνει κατανοητὸ ὅτι στὸν ὅρο ψάλτης συμπεριλαμβάνονταν ἀνέκαθεν καὶ οἱ ὑπόλοιπες ἰδιότητες (ὅπως αὐτὲς τοῦ δασκάλου, τοῦ χοράρχη, τοῦ μελοποιοῦ, ἢ καὶ τοῦ ἐκδότη μουσικῶν κειμένων).

Ἤδη ἀπὸ τὸν 15ο αἰῶνα ὁ ἱερομόναχος Γαβριὴλ ἔκρινε σκόπιμο νὰ «εἰκονίσει τὸν τέλειο ψάλτη» [Γαβριήλ, σσ. 100-102.696-726]. Ἔθεσε, λοιπόν, ἕξι κριτήρια, τὰ ὁποῖα «ὀφείλει νὰ πληροῖ ὅποιος ψάλτης δὲν θέλει νὰ διαψεύδει τὸ ὄνομά του» [Γαβριήλ, σ. 88.585-586]. Τὰ τρία ἀπ’ αὐτὰ σχετίζονται μὲ τὴ χρήση τῆς ψαλτικῆς σημειογραφίας:
· γνώση τῆς «ὀρθογραφίας» τῆς παρασημαντικῆς
· δυνατότητα μουσικῆς γραφῆς χωρὶς τὴ χρήση κάποιου βοηθήματος
· ἄμεση (καὶ ἄψογη) καταγραφὴ ὁποιουδήποτε μουσικοῦ ἀκούσματοςἘνῶ δύο, μόνον, ἀναφέρονται στὶς φωνητικὲς ἱκανότητες τοῦ ψάλτη:
· τονικὰ σωστὴ φωνητικὴ τοποθέτηση
· καλλιφωνία
Ἐπιπλέον δέ, εἶναι ἀξιοπαρατήρητο ὅτι, μέσα στὰ ψαλτικὰ χαρίσματα συμπεριλαμβάνεται καὶ ἡ δυνατότητα:
· σύνθεσης νέων μελωδιῶν

«Αὐτὸς ποὺ γνωρίζει καλὰ αὐτὰ τὰ ἕξι κεφάλαια τῆς τέχνης καὶ μπορεῖ νὰ τὰ χρησιμοποιεῖ ὅπως ἐπιτάσσει ἡ ἐπιστήμη τῆς μουσικῆς, συμπληρώνει κάποιος ἄλλος βυζαντινὸς δάσκαλος τῆς ψαλτικῆς, ὁ Μανουὴλ Χρυσάφης [Χρυσάφης, σ. 48.197-212], μόνον αὐτὸς εἶναι δυνατὸν νὰ ὀνομάζεται τέλειος δάσκαλος καὶ νὰ διδάσκει καὶ νὰ μελοποιεῖ καὶ νὰ ἐκδίδει τὰ μουσικὰ πονήματά του».
Ἰδού, λοιπόν, σὲ ποιά παράδοση στοιχεῖται καὶ ὁ ἀπόψε τιμώμενος ψάλτης (μὲ τὴν πλήρη διάσταση τοῦ ὅρου)∙ καὶ ψάλλει παιδιόθεν, καὶ διδάσκει (ἰδιωτικὰ καὶ ὀργανωμένα, κατ’ ἄτομο ἢ καὶ καθ’ ὁμάδα, ὀργανώνοντας –κατὰ τὴν τελευταία περίπτωση– χορὸ ψαλτῶν στὸν ὁποῖο καὶ χοραρχεῖ), καὶ μελοποιεῖ καὶ ἐκδίδει τὰ μουσικὰ πονήματά του. Γι’ αὐτὴ τὴν τελευταία δραστηριότητα τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ, τὴ συνθετικὴ καὶ ἐκδοτική, θὰ μοῦ ἐπιτρέψετε νὰ κάνω στὴ συνέχεια εἰδικότερο λόγο:

Τὸ συνθετικὸ καὶ ἐκδοτικὸ ἔργο τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ εἶναι, πράγματι, ἰδιαίτερα ἐκτεταμένο, πρωτότυπο καὶ ἐπιμελημένο, γιὰ τοῦτο καὶ ἄξιο ἰδιαίτερου λόγου. Τὰ τελευταῖα δέκα χρόνια ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς ἔχει ἐκδώσει πάνω ἀπὸ δεκαπέντε τόμους δικῶν του –κυρίως– συνθέσεων, διανθισμένων καὶ ἀπὸ ἄλλα γνωστὰ καὶ κλασικὰ μελοποιήματα. Πρόκειται γιὰ ἕνα ἔργο συνολικῆς ἔκτασης 10.000 περίπου σελίδων, γραμμένων στὸ σύνολό τους μὲ τὸ χέρι («ἀπὸ τὸν στενὸ συνεργάτη καὶ φίλο τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ πρωτοψάλτη κύριο Κυριάκο Κρέστα», «ὁ ὁποῖος –ὅπως σημειώνει ὁ ἐκδότης στὴν ἀρχὴ κάθε τόμου– συνέβαλε τὰ μέγιστα μὲ τὴν πιστὴ ἀντιγραφὴ τῶν κειμένων καὶ τὴν καλλιγραφία τῶν χαρακτήρων ὥστε νὰ καταστεῖ εὐανάγνωστο τὸ κείμενο, πρὸς ἀποφυγὴ λαθῶν ἀπὸ τοὺς ἱεροψάλτες»), γραμμένων –ἐπαναλαμβάνω– μὲ ἐξαιρετικὰ καλαίσθητο (καὶ –πρέπει νὰ προστεθεῖ– μουσικὰ ὀρθογραφημένο) τρόπο, μὲ τὴν ἁρμόδια ἐπισημείωση τῶν ρυθμικῶν ποδῶν καὶ τῶν ἰσοκρατημάτων καὶ μὲ προσθήκη (σὲ πολλὲς περιπτώσεις) τῶν σχετικῶν τυπικῶν διατάξεων ἢ καὶ ἄλλων λειτουργικῶν σημειώσεων.

Αὐτὴ ἡ σειρὰ τῶν μουσικῶν συνθέσεων καὶ πονημάτων τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ ἐκδίδεται [μάλιστα δὲ σὲ αὐτοέκδοση, ἀπὸ τὸ –ὑπὸ τὴν ἐπωνυμία Αἶνος καὶ Ὕμνος– βιβλιοπωλεῖο ποὺ ἔχει ἱδρύσει ὁ ἐκδότης, γεγονὸς ποὺ καθιστᾶ τὸ ὅλο ἐγχείρημα περαιτέρω ἀξιέπαινο], ἐκδίδεται –λέω– κάτω ἀπὸ τὸν γενικὸ τίτλο Μουσικὸν Ἑορτολόγιον. «Τὸ πόνημα μὲ τὸν γενικὸ τίτλο “Mουσικὸν Ἑορτολόγιον” –σημειώνει ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς στὴν εἰσαγωγὴ κάθε τόμου– περιέχει: ἀκολουθίες πλήρεις (κεκραγάρια, προσόμοια, ἰδιόμελα καὶ πλήρη ὄρθρο) τῶν κυριωτέρων ἁγίων τῆς Ἐκκλησίας μας. Τὸ ἔργο αὐτὸ εἶναι ἀποτέλεσμα τῆς ἐπίπονης καὶ μακρᾶς μελέτης τῆς πατρώας ἡμῶν Μουσικῆς μετὰ τοῦ διδασκάλου μου ἀειμνήστου Ἄρχοντος Πρωτοψάλτου τοῦ Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως Θρασυβούλου Στανίτσα. Θὰ ἦτο παράλειψίς μου –συνεχίζει ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς– νὰ μὴν συμπεριλάβω καὶ τὸν ἀείμνηστον μουσικοδιδάσκαλο Θεοδόσιο Γεωργιάδη ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἔλαβα ἐπὶ τριετίαν μαθήματα κατ’οἶκον στὰ πρῶτα μου βήματα. Προσπάθησα μὲ ἁπλὲς γραμμὲς καὶ θέσεις νὰ διατυπώσω στὸ μέτρο τοῦ δυνατοῦ ὅσο γίνεται πιστότερα καὶ ὀρθότερα τὸ ἁπλὸ καὶ ἀπέριττο πατριαρχικὸ ὕφος μὲ τὸ ὁποῖο πρέπει νὰ ψάλλουμε, ὥστε νὰ μποροῦν ὅλοι οἱ φίλοι ἱεροψάλτες νὰ ἀποδίδουν τὸ κείμενο μὲ μεγαλύτερη εὐκολία τόσον ὡς μονωδοὶ ὅσο καὶ ὡς χορωδία».
Ὁ πυρήνας αὐτοῦ τοῦ μεγαλεπήβολου ἐκδοτικοῦ ἐγχειρήματος εἶναι, ἀναμφίβολα, οἱ ἑπτὰ τόμοι τῶν μουσικῶν μηναίων. Ἡ τακτικὴ εἶναι σχετικὰ ὄψιμη καὶ ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Παῦλο Φορτωμᾶ τὴν ἔχουν ἐπιχειρήσει καὶ ἄλλοι γνωστοὶ ψάλτες (ὅπως οἱ Γεώργιος Σύρκας, Ἄγγελος Βουδούρης, Σίμων Καρᾶς, π. Κωνσταντῖνος Παπαγιάννης). Δὲν πρόκειται ἐδῶ γιὰ μιὰ συνήθη ὕλη τύπου Μουσικῆς Κυψέλης, ἀλλὰ γιὰ πλήρη μουσικὰ μηναῖα, μὲ ὁλοκληρωμένη μελοποίηση ὅλων τῶν ψαλτέων κατὰ τὶς (καθ’ ἡμέρα σχεδόν) ἀκολουθίες τοῦ ἑσπερινοῦ καὶ τοῦ ὄρθρου, στὴ διάρκεια ὁλόκληρου τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ἔτους. Τὸ φαινόμενο (ἡ ἀνάγκη, δηλαδή, καταγραφῆς ἑνὸς μουσικοῦ ὑλικοῦ ποὺ κατὰ τὴν παλαιότερη παράδοση θεωροῦνταν αὐτονόητο, ὡς ἐνυπάρχον στὸ μέλος συγκεκριμένων μελικῶν προτύπων [: τῶν προσομοίων, τῶν κανόνων, τῶν ἀπολυτικίων, τῶν καθισμάτων, κ.λπ.]), αὐτὸ τὸ φαινόμενο –λέω– εἶναι πολλαπλὰ ἐνδιαφέρον∙ πέρα ἀπὸ τὴν ἔκταση τῆς ἐργασίας καὶ τὸν κόπο ποὺ προφανέστατα ἀπαιτεῖται γιὰ τὴν ὁλοκλήρωση ἑνὸς τέτοιου ἐγχειρήματος, ἀποτελεῖ παράλληλα καὶ ἕνα ἀδιάψευστο μάρτυρα τῆς «μουσικῆς ἔκπτωσης» ποὺ ὁλονὲν καὶ ἐντονότερα παρατηρεῖται –τελευταία– ἀνάμεσα στοὺς νεότερους κυρίως ἐκπροσώπους τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Πολλὰ «αὐτονόητα» ἔχουν δυστυχῶς πάψει νὰ θεωροῦνται ὡς τέτοια (διότι, ἐνδεχομένως, γιὰ νὰ καταστοῦν, ἀκριβῶς, αὐτονόητα προαπαιτοῦν μακρά σπουδὴ καὶ ἄσκηση καὶ τριβή, δεδομένα θεωρούμενα ὡς δευτερεύουσας μᾶλλον σημασίας κατὰ τὴν ἐποχή μας)∙ γι’ αὐτὸ τὸ λόγο εἶναι, ὄντως, διπλᾶ ἀξιέπαινη αὐτὴ ἡ ἐργώδης καὶ καθ’ ὅλα σπουδαία προσπάθεια τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ, καθὼς (ἐκτὸς τῶν ἄλλων) ἀποτελεῖ καὶ μιὰ χρησιμότατη προσφορὰ πρὸς ὅλους (καὶ ἰδίως τοὺς νεότερους) συναδέλφους ψάλτες. Αὐτό, ἄλλωστε, τονίζει (μὲ ἰδιαίτερο εὐλογητικὸ γράμμα του πρὸς τὸν Παῦλο Φορτωμᾶ) καὶ ὁ μακαριστὸς ἀρχιεπίσκοπος κυρὸς Χριστόδουλος, σημειώνοντας γιὰ τὴ συγκεκριμένη σειρὰ τοῦ Μουσικοῦ Ἑορτολογίου τὰ ἑξῆς: «Εἶδα τὸν κόπο, τὸν ζῆλο καὶ τὴν ἀγάπη τὴν ὁποία ἐπεδείξατε γιὰ τὴν ὁλοκλήρωσή του. Ἀποτελεῖ μιὰ σπουδαία συμβολὴ στὴ βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση τῆς ἐκκλησίας μας καὶ μιὰ ἀξιόλογη πηγὴ ἐντρύφησης γιὰ τοὺς φιλόμουσους πιστούς».
Ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα μουσικὰ ἔργα τοῦ Παύλου Φορτωμᾶ μνημονεύω ἐδῶ τὴν ὕλη μιᾶς τυπικῆς Ἀνθολογίας (δηλαδὴ τὰ σταθερὰ ψαλλόμενα κατὰ τὶς ἀκολουθίες τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ νυχθημέρου: ἑσπερινό, ὄρθρο καὶ θεία Λειτουργία), ποὺ ἔχουν ἐκδοθεῖ σὲ μιὰ σειρὰ τεσσάρων τόμων. Κατὰ μιὰ πρωτότυπη τακτικὴ ὁ Φορτωμᾶς ἔχει ἐπιπλέον ἐνσωματώσει (στὸν ἕνα τόμο τοῦ ἑσπερινοῦ καὶ στοὺς δύο τοῦ ὄρθρου) καὶ τὸ σύνηθες μουσικὸ ὑλικὸ τοῦ Ἀναστασιματαρίου καὶ τοῦ Εἱρμολογίου, ἀντίστοιχα. Αὐτὴ τὴν ἑνότητα ὁλοκληρώνει ὁ ὀγκώδης τόμος τῆς θείας Λειτουργίας, τὸν ὁποῖο προλογίζοντας ὁ ἐκδότης γράφει χαρακτηριστικά: «Τὸ παρὸν πόνημα ποὺ ἔχετε στὰ χέρια σας, ἀγαπητοὶ φίλοι ἱεροψάλτες, τὸ καταθέτω ὕστερα ἀπὸ τὴν τριακονταετῆ ὑπηρεσία μου στὸ μεγαλεῖο τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς Τέχνης. Προσπάθησα μέσα σ’ αὐτὰ τὰ χρόνια νὰ βοηθήσω πολλοὺς νέους ἱεροψάλτες νὰ γνωρίσουν καὶ νὰ ἀγαπήσουν αὐτὴν τὴν πατρώα μουσική, ὅταν […] κατάλαβα ὅτι πραγματικὰ μπορῶ καὶ ἐγὼ νὰ προσφέρω τὸν δικό μου μικρὸ λίθο στὸ οἰκοδόμημα τῆς διατήρησης τοῦ ὕφους τῆς Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησίας». Ἐδῶ ὁ Φορτωμᾶς ἐμφανίζεται δυναμικὰ καὶ ὡς μελοποιὸς (πέρα ἀπὸ τὸ στιχηραρικό, ποὺ ἐπισημάνθηκε παραπάνω, καὶ στὸ παπαδικὸ γένος τῆς μελοποιίας), ἐκτὸς τῶν ἄλλων καὶ μὲ πλήρεις κατ’ ἦχον σειρὲς δικῶν του τρισαγίων, χερουβικῶν καὶ λειτουργικῶν, ποὺ ἀνθολογοῦνται στὸν συγκεκριμένο τόμο.

Τὴ σειρὰ τοῦ Μουσικοῦ Ἑορτολογίου του ὁλοκληρώνουν, βέβαια, οἱ (ἀφιερωμένοι στὶς μεγάλες ἑορταστικὲς περιόδους τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ἐνιαυτοῦ) τόμοι τοῦ Τριωδίου, τῆς Μεγάλης Ἑβδομάδας καὶ τοῦ Πεντηκοσταρίου. Δυστυχῶς, ὁ χρόνος δὲν ἐπαρκεῖ ἐδῶ γιὰ εἰδικότερη ἐντρύφηση καὶ λεπτότερη ἀνάλυση καὶ μουσικολογικὴ ἀποτίμηση καθαυτοῦ τοῦ συνθετικοῦ ἔργου τοῦ Φορτωμᾶ. Ἴσως, ὅμως, δὲν θὰ ἦταν περιττὴ μιὰ ἀκροτελεύτια λεπτομερέστερη μουσικὴ ἀναφορὰ στὸ φαινόμενο, γιὰ παράδειγμα, τῶν «κλειδιῶν κατάβασης τῆς φωνῆς, ὅταν ἡ βάση εἶναι ὑψηλή», ὅπως αὐτὰ καταγράφονται –συγκεκριμένα– στὸν τόμο τῆς Μεγάλης Ἑβδομάδας καὶ εἰδικότερα σὲ ἁρμόδια σημεῖα τοῦ γνωστοῦ τροπαρίου τῆς Κασσιανῆς. Θὰ στρέψω τὴν προσοχὴ τῆς ὁμήγυρης (καί, βέβαια, ὄχι τῶν ἐγκρατῶν καὶ περιώνυμων δασκάλων καὶ πρωτοψαλτῶν τοῦ ἀκροατηρίου, ἀλλὰ τῶν ἁπλῶν φιλόμουσων) στὴ φράση πρὸς τοὺς στεναγμοὺς τῆς καρδίας τοῦ ἐν λόγῳ τροπαρίου, ὅπου (σὲ σχετικὴ σημείωση) ὁ Παῦλος Φορτωμᾶς διευκρινίζει: «ἐὰν θέλουμε νὰ χαμηλώσουμε τὴν βάσιν κατὰ ἕνα τόνο, κατεβαίνουμε δι’αὐτοῦ τοῦ τρόπου χωρὶς νὰ φανῆ»…

Πῶς γίνεται αὐτό; Ἂς τὸ δοῦμε ἀναλυτικότερα (πρβλ. καὶ τὸ παρακάτω σχετικὸ πανομοιότυπο):

σ’ αὐτὸ τὸ σημεῖο τοῦ τροπαρίου, τὸ μέλος, ξεκινώντας ἀπὸ τὴ βάση τοῦ ἤχου, διαμορφώνεται ἀρχικὰ σὲ δύο μουσικὲς φράσεις (πάνω στὸ κείμενο: πρὸς τοὺς στεναγμούς)∙ ἡ πρώτη μουσικὴ φράση (ἡ λεγόμενη νανά) ἐπιμένει στὴν τριφωνία τοῦ ἤχου (στὸν φθόγγο Γα), ἐνῶ ἡ δεύτερη (ποὺ ἀναπτύσσεται ἀρχικὰ πάνω στὴ ληκτικὴ συλλαβὴ τῆς λέξης στεναγμούς, μὲ ἐπανάληψη στὴ συνέχεια πλήρους τῆς φράσης τοὺς στεναγμούς) ἀναπτύσσεται χρωματικὰ στὸ ὀξὺ τετράχορδο τοῦ ἤχου (μέσῳ μιᾶς θέσης ποὺ παλαιότερα ὀνομαζόταν σεῖσμα)∙ στὴ φράση, τέλος, τῆς καρδίας, ἡ μελωδία μεταπίπτει, χρωματικὰ καὶ πάλι, στὸν φθόγγο Πα, γιὰ νὰ ἐπανέλθει στὴ συνέχεια (μὲ τὸ ὑπόλοιπο μουσικὸ κείμενο τοῦ τροπαρίου: ὁ κλίνας τοὺς οὐρανούς…) στὴν ἀρχικὴ βάση τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου. Τὸ «κλειδὶ κατάβασης μιᾶς φωνῆς» ἐφαρμόζεται στὴν τελευταία μουσικὴ φράση, ὅπου ὁ Φορτωμᾶς σημειώνει (ὡς δυνητικὴ παραλλαγή, καὶ ἐὰν ἡ βάση ἔχει ἤδη ἀνέβει καὶ ὁ ψάλτης ἐπιθυμεῖ νὰ τὴν κατεβάσει ἕνα τόνο χωρὶς αὐτὸ νὰ γίνει ἀντιληπτό), σημειώνει –λοιπόν– πὼς ὁ ψάλτης μπορεῖ νὰ ξεκινήσει, στὸ ἄρθρο τῆς, ἀπὸ τὸν φθόγγο Γα (ἀντὶ ἀπὸ τὸν Δι), πρᾶγμα ποὺ ἔχει ὡς ἀποτέλεσμα ὅλη ἡ φράση νὰ καταλήξει χρωματικὰ (καὶ ὁμαλώτατα) στὸν φθόγγο Νη (ἀντὶ στὸν Πα)∙ ἡ συνέχεια τοῦ τροπαρίου, ποὺ διαμορφώνεται μὲ κατάβαση μιᾶς φωνῆς, βρίσκει πλέον τὴ βάση τοῦ ἤχου κατεβασμένη κατὰ ἕνα τόνο…

Κυρίες καὶ Κύριοι

Εἶναι σύνηθες στὰ μουσικὰ χειρόγραφα νὰ εἰκονίζονται, σὲ μικρογραφίες, σκηνὲς διδασκαλίας τῆς ψαλτικῆς, μὲ τὸν δάσκαλο ὄρθιο καὶ διδάσκοντα καὶ τὸν μαθητὴ ἀκούοντα καὶ διδασκόμενο, ἱστάμενο μὲ δέος στὰ πόδια τοῦ δασκάλου. Μὲ τὰ μάτια τῆς φαντασίας μου ἀναπλάθω κι ἐγὼ ἐδῶ τὴν ἴδια εἰκόνα, ὅπου ὄρθια δεσπόζει ἡ ἡγεμονικὴ φυσιογνωμία τοῦ Θρασύβουλου Στανίτσα, ἐνῶ στὰ πόδια του στέκεται, ἀκούει καὶ διδάσκεται, μειρακίσκος τότε (καὶ ἤδη δάσκαλος καὶ πρωτοψάλτης καὶ χοράρχης καὶ μελοποιὸς καὶ ἐκδότης ὁ ἴδιος), ὁ ἀπόψε τιμώμενος Παῦλος Φορτωμᾶς. Παρόμοιο σκηνὴ ἴσως ὁραματίστηκε καὶ ὁ μητροπολίτης Πέργης Εὐάγγελος, ὅταν ἔγραφε στὸν Φορτωμᾶ (σὲ γράμμα του ποὺ δημοσιεύεται στὴν ἀρχὴ κάθε σχεδὸν βιβλίου του) τὰ ἀκόλουθα: «Θὰ ἦτο ξένον νὰ φαντασθῶ “μαθητὴν ἐκ τῶν ἀρίστων” τοῦ ἀλησμονήτου μας πρωτοψάλτου Θρασυβούλου Στανίτσα, ὅπως ἡ μουσικολογιότητά σας, μὴ ἄρτιον καὶ ἐν τῷ ψάλλειν καὶ ἐν τῷ μεταδίδειν τὴν πατρώαν ἐκκλησιαστικὴν μουσικήν μας. Εὔχομαι ἡ μουσικὴ πορεία σας νὰ συνεχίζεται ὑπὸ τὶς μελωδικὲς ἀντηχήσεις καὶ ἐμπειρίες ἐκείνου». Κάτω ἀπὸ τὴ σκιὰ τέτοιων θρυλικῶν μορφῶν τῆς σύγχρονης ψαλτικῆς τέχνης, μὲ ἔντονη τὴν αἴσθηση τοῦ ἐσωτερικοῦ –ψυχικοῦ– δροσισμοῦ, προσθέτω ταπεινὰ καὶ τὶς δικές μου ὁλόθερμες καὶ ὁλοκάρδιες εὐχὲς πρὸς τὸν φίλο καὶ συνάδελφο Παῦλο Φορτωμᾶ, γιὰ ὑγεία καὶ μακροημέρευση καὶ ἀπρόσκοπτη συνέχιση τῆς κατὰ πάντα ἀξιόλογης καλλιτεχνικῆς δημιουργίας του. Εὐχαριστώντας, παράλληλα, τόσο γιὰ τὴν ἐπιδαψίλευση τῆς δωρεᾶς πλήρους τῆς σειρᾶς τῶν μουσικῶν πονημάτων του γιὰ τὴν προσωπική μου βιβλιοθήκη, ὅσο –καὶ κυρίως– γιὰ τὴν ξεχωριστὴ τιμὴ τῆς ἀνάθεσης τοῦ λόγου κατὰ τὴν ἀποψινὴ λαμπρὴ τιμητικὴ ἐκδήλωση, ἐπιλέγω μεγαλοφώνως: ψάλλε, ἀγαπητὲ Παῦλε, ψάλλε συνετῶς καὶ εὐρύθμως, καὶ ὄψῃ τοῦ πράγματος τὴν ἡδονήν, καὶ ἔσῃ ὡς νεοσσὸς ἀετοῦ ἐν ὕψει αἰρόμενος…


* Ὁμιλία σὲ σχετικὴ τιμητικὴ ἐκδήλωση, ποὺ πραγματοποιήθηκε στὴν αἴθουσα τοῦ Φιλολογικοῦ Συλλόγου Παρνασσός, στὶς 10 Ἀπριλίου 2009.

Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη

Δημοτικὰ τραγούδια ἀπὸ τὴν Αἴγινα

Ὁμιλία σὲ συναυλία στὴν Αἴγινα, μὲ σύνολο δημοτικῆς μουσικῆς τοῦ Τμήματος Μουσικῶν Σπουδῶν τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν, στὸ πλαίσιο τῶν ἐκδηλώσεων Ἡ Μεγάλη Ἐκκλησία 1806-2006. 200 ἔτη ἱστορίας καὶ λατρείας. Αἴγινα, προαύλιο μητροπολιτικοῦ ναοῦ 20 Αὐγούστου 2006.

· Τῆς Παληαχώρας τὸ βουνό

· Ξημέρωσ' ἡ Ἀνατολή

Συμμετέχω, μαζὶ μὲ τοὺς ἐκλεκτοὺς συνεργάτες μου, τοῦ μουσικοῦ συνόλου ΑΝΑΤΟΛΗΣ ΤΟ ΠΕΡΙΗΧΗΜΑ, δηλαδή·

· τὴν ὀρχήστρα παραδοσιακῆς μουσικῆς, ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ ἄριστους δεξιοτέχνες τοῦ εἴδους· τὸν Δημήτρη Γάσια στὸ βιολί, τὸν Θοδωρῆ Τασούλα στὸ κλαρίνο, τὴν Στέλλα Βαλάση στὸ σαντοῦρι, τὸν Κώστα Μήτσιο στὸ λαοῦτο καὶ στὸ οὖτι, τὴν Μαρία Πλουμῆ στὸ λαοῦτο καὶ τὸν Βασίλη Οἰκονόμου στὸ τουμπελέκι
· τὴ χορωδία παραδοσιακῆς μουσικῆς, ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ τὶς καλλίφωνες φοιτήτριες τοῦ Τμήματος Μουσικῶν Σπουδῶν τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν· Ἑλένη Δαμανάκη, Μαρία Καββαδία, Ἑλένη Καμβυσίδη, Μαρία Καρύκη, Ἀγγελικὴ Κοτοπούλη, Μαρίνα Λαγουδάκη, Μαριλένα Τσαρσιταλίδη καὶ Ἰωάννα Χρυσανθοπούλου
· τοὺς καλλικέλαδους τραγουδιστὲς Ἀσπασία Στρατηγοῦ, Εὐάγγελο Κώτσου καὶ τὸν ἀδελφό μου Νίκο Χαλδαιάκη
· τὸν ὑπεύθυνο τοῦ ἤχου Δημήτρη Καβακόπουλο
· καί, βέβαια, τὰ χορευτικὰ συγκροτήματα τοῦ Συλλόγου Γυναικῶν Αἴγινας καὶ τοῦ Μορφωτικοῦ καὶ Πολιτιστικοῦ Συλλόγου Κυψέλης,

Συμμετέχω, λέω, σ' αὐτὲς τὶς λαμπρὲς ἑορταστικὲς ἐκδηλώσεις γιὰ τὰ 200 ἔτη ἱστορίας καὶ λατρείας τοῦ μητροπολιτικοῦ ναοῦ τῆς Αἴγινας, μὲ ξεχωριστὴ χαρὰ καὶ ἰδιαίτερη συγκίνηση.

ΧΑΡΑ, διότι ἀξιώνομαι νὰ ξαναπαρουσιάσω, "φρεσκαρισμένο" τώρα καὶ διευρυμένο, ἕνα μουσικὸ πρόγραμμα μὲ τὰ τραγούδια τῆς Αἴγινας, μετὰ ἀπὸ δεκαπέντε ἀκριβῶς χρόνια, ὅπου τὸ εἴχαμε τότε πρωτοπαρουσιάσει (μὲ τὴν ὀρχήστρα καὶ τὴ χορωδία τοῦ Συλλόγου πρὸς διάσωση τῆς πολιτιστικῆς μας κληρονομιᾶς καὶ παράδοσης) ἐπ' εὐκαιρίᾳ τῆς κυκλοφορίας τοῦ γνωστοῦ ὁμώνυμου διπλοῦ δίσκου.

ΣΥΓΚΙΝΗΣΗ, διότι ὅπως ὅλοι μας ἀξιώνομαι καὶ ἐγὼ νὰ ζῶ αὐτὲς τὶς ἱστορικὲς στιγμὲς τῶν 200 ἐτῶν ἱστορίας καὶ λατρείας ἑνὸς ναοῦ δίπλα στὸν ὁποῖο γεννήθηκα καὶ μέσα στὸν ὁποῖο μεγάλωσα, ἑνὸς ναοῦ τοῦ ὁποίου (στὴν κυριολεξία) γνωρίζω κάθε γωνιά, μέχρι καὶ τὴν παραμικρὴ σχισμὴ τοῦ πλακόστρωτου ποὺ πατάμε ἀπόψε. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸν ὀφείλω χάριτες στὸν ἀγαπητὸ καὶ σεβαστό μου π. Ἐμμανουὴλ Γιαννούλη, τὸν ἐφημέριο τοῦ μητροπολιτικοῦ αὐτοῦ ναοῦ, ποὺ εἶχε τὴν πρωτοβουλία καὶ τὴν ἔμπνευση γιὰ τὴν ὀργάνωση τῆς ἀποψινῆς ἐκδήλωσης.
Τὰ δύο γεγονότα, δηλαδὴ ὁ ἑορτασμὸς τῶν 200 ἐτῶν ἀπὸ τὰ ἐγκαίνια τοῦ ναοῦ καὶ τὸ πρόγραμμα μὲ τὰ αἰγινήτικα τραγούδια ποὺ παρουσιάζουμε ἀπόψε, φαίνονται (ἀπὸ μιὰ πρώτη ἐκτίμηση τοῦ πράγματος) ἀσύνδετα· καί ὅμως: ἐκτὸς τοῦ ὅτι εἶναι ἀπόλυτα θεμιτὸ τέτοιες πανηγυρικὲς ἐπέτειοι νὰ γιορτάζονται μὲ τὰ τραγούδια τοῦ τόπου μας, διερωτῶμαι· ποῦ ἀλλοῦ μπορεῖ, κατεξοχήν, νὰ ἀκούσθηκαν αὐτὰ τὰ τραγούδια παρὰ στὸ προαύλιο αὐτοῦ τοῦ τόσο σημαντικοῦ ἱστορικοῦ καὶ ἐκκλησιαστικοῦ κέντρου τοῦ νησιοῦ μας;

Ὅταν (πρὸ δεκαπενταετίας) παρουσιάσαμε ὁρισμένα ἀπ' αὐτὰ τὰ τραγούδια στὴν Ἀθήνα, ὁ παριστάμενος τότε στὸ ἀκροατήριο μακαριστὸς καθηγητὴς τῆς Λαογραφίας Δημήτρης Λουκάτος σηκώθηκε αὐθόρμητα καὶ εἶπε: δὲν ἔχω καμιὰ ἀμφιβολία ὅτι μὲ τὰ ἴδια αὐτὰ τραγούδια οἱ Αἰγινῆτες ὑποδέχθηκαν τὸν Καποδίστρια ὅταν ἔφθασε στὴν Αἴγινα. Ἡ σκηνὴ αὐτῆς τῆς ὑποδοχῆς περιγράφεται, στὴ Γενικὴ Ἐφημερίδα τῆς ἐποχῆς (τὸν Ἰανουάριο τοῦ 1828), ὡς ἑξῆς: Ὁ Ἐξοχώτατος Κυβερνήτης ἀπέβη εἰς τὸ παράλιον τῆς πόλεως, ἐν μέσῳ τῶν εὐφημιῶν ἀναριθμήτου πλήθους [...] Διὰ μέσου τοῦ ἐνθουσιῶντος λαοῦ, ἡ ἐξοχότης του ἦλθεν εἰς τὸ Βουλευτήριον, προπεμπόμενος παρὰ τοῦ ἱερατείου καὶ παντὸς τοῦ διοικητικοῦ συστήματος, καὶ ἀκολουθούμενος ὑπὸ πλήθους, φερόντων κλάδους δάφνης καὶ ἐλαίας, καὶ ἀνευφημούντων συχνάκις τὸν Κυβερνήτην. Σὲ τί συνίσταντο αὐτὲς οἱ ἐπευφημίες τοῦ πλήθους; Ἦταν ἁπλῶς καὶ μόνον συνθηματικὲς κραυγὲς ἑνὸς ὄχλου ἤ μπορεῖ νὰ ἐκλάμβαναν καὶ τὴ μορφὴ κάποιου ἄσματος; (καὶ ποιοῦ;) Κατὰ πόσον δὲ ἦταν ἀπίθανο ἀνάμεσα στὸ ἀναρίθμητο πλῆθος ποὺ συνόδευε τὸν Κυβερνήτη νὰ εἶχε εἰσχωρήσει (ἢ νὰ προπορευόταν) καὶ μιὰ παραδοσιακὴ νησιώτικη ζυγιά, ἕνα βιολὶ-ἓνα λαοῦτο καὶ ἕνα ντέφι, ποὺ (ἐλλείψει ἄλλης ὀργανικῆς συνοδείας) νὰ "παιάνιζε" σκοποὺς καὶ τραγούδια τοῦ τόπου, ὅπου ὁ Κυβερνήτης ἀφίχθη; Ἐφόσον οἱ ἱστορικοὶ φείδονται πληροφοριῶν ὅλα αὐτὰ θὰ παραμείνουν ἀναπάντητα ἐρωτήματα καὶ ἐμεῖς θὰ περιοριζόμαστε ἁπλῶς σὲ (εὔλογες ἤ μὴ) εἰκοτολογίες. Ἕνα εἶναι, πάντως, σίγουρο· ὅ,τι σχετίζεται μὲ αὐτὸν τὸν χῶρο ἐκπορεύεται ἀπὸ ἀνθρώπους μερακλῆδες· ὅπως ἀντιλαμβάνεσθε, τὸ μεράκι εἶναι κομβικὴ ἔννοια στὴν παράδοσή μας. Εἶναι πασιφανὲς ὅτι ἄνθρωποι μερακλῆδες ἔκτισαν αὐτὸν τὸν ἱστορικὸ ναό· γιατί, λοιπόν, αὐτοὶ οἱ ἴδιοι ἤ καὶ ἄλλοι μερακλῆδες νὰ μὴν τραγούδησαν, στὸ προαύλιο αὐτοῦ ἐδῶ τοῦ ναοῦ, τὶς χαρὲς καὶ τὶς λύπες τους, στὰ βαφτίσια καὶ στοὺς γάμους καὶ στὶς κηδεῖες, μὲ τὰ συρτὰ καὶ μὲ τὰ καλαματιανὰ καὶ μὲ τὰ καθιστικὰ τραγούδια, ἀλλὰ καὶ μὲ τοὺς περιπαθεῖς ἀμανέδες, ποὺ περιγράφουν τὰ πάθια καὶ τοὺς καημοὺς τοῦ κόσμου ποὺ τελειωμὸ δὲν ἔχουν. Αὐτὸ τὸ μεράκι ἐξυμνεῖ καὶ τὸ ἑπόμενο καθιστικὸ τραγούδι, συμπυκνωμένο -μάλιστα- σὲ ἕνα ἰδιαίτερα εὔγλωττο δεκαπεντασύλλαβο δίστιχο:

Ὅποιος δὲν εἶναι μερακλῆς πρέπει γιὰ νὰ πεθάνει,
γιατὶ στὸν κόσμο ὅπου ζεῖ μόνο τὸν τόπο πιάνει.

· Πές μου το μὲ τὸ χωρατό

· Τί ἔχεις, ρήνα μ', κι' ἀρρωσταίνεις

· Πρώτη ἀρχὴ τοῦ ἔρωτος

Ξέρετε ὅλοι σας, πολὺ καλά, ὅτι τὰ τραγούδια ποὺ παρουσιάζουμε ἀπόψε ὡς αἰγινήτικα ἔχουν πάψει νὰ ἀκούγονται στὴν Αἴγινα ἐδῶ καὶ πολὺ καιρό. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι ὄχι μόνον θὰ λησμονοῦνταν ἀλλὰ καὶ θὰ παρέμειναν ἐντελῶς ἄγνωστα σήμερα, ἂν δὲν ὑπῆρχαν ἐκεῖνοι οἱ ζηλωτὲς καὶ ρομαντικοὶ γιὰ τὴν ἐποχή τους ἐρευνητές, ποὺ φρόντισαν νὰ τὰ συλλέξουν καὶ νὰ ἐξασφαλίσουν ἔτσι τὴν ἐπιβίωσή τους, τὴ δυνατότητα νὰ συνεχιστεῖ ἡ παράδοση.

Ἐδῶ στὴν Αἴγινα ὅλοι γνωρίζουν, βέβαια, τὸ σχετικὸ ἔργο τῆς ἀείμνηστης Γωγῶς Κουλικούρδη· ἡ Γωγὼ Κουλικούρδη κατέλιπε (ἐκτὸς ὅλων τῶν ἄλλων) καὶ ἕνα ἀξιολογότατο μουσικο-λαογραφικὸ ὑλικό, ποὺ περιλαμβάνει καταγεγραμμένα κείμενα αἰγινήτικων δημοτικῶν τραγουδιῶν ἀλλὰ καὶ προσωπικές της ἠχογραφήσεις διάφορων σκοπῶν καὶ μελωδιῶν τοῦ τόπου μας. Ὅλο αὐτὸ τὸ ὑλικὸ μοῦ τὸ εἶχε ἐμπιστευτεῖ πρὶν πεθάνει, γιὰ νὰ τὸ ἑτοιμάσω γιὰ ἔκδοση, φροντίζοντας παράλληλα καὶ γιὰ τὴ μουσικὴ καταγραφὴ τῶν ἠχογραφημένων μαρτυριῶν ποὺ εἶχε συλλέξει· δουλεύω ἤδη ἀπὸ καιρὸ πάνω σ' αὐτὸ καὶ ἐλπίζω σύντομα νὰ ἑτοιμαστεῖ ἡ σχετικὴ ἔκδοση.

Ἀκόμη πιὸ γνωστὴ εἶναι καὶ ἡ σχετικὴ δραστηριότητα τοῦ Μάρκου Δραγούμη, ὁ ὁποῖος εἶχε παλαιότερα ἐπιμεληθεῖ τὴν ἔκδοση τοῦ διπλοῦ δίσκου βινυλίου ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΙΓΙΝΑ. Διατηρεῖ καὶ ὁ ἴδιος πλούσιο προσωπικὸ ἀρχεῖο μὲ ἠχογραφήσεις καὶ ἄλλο μουσικο-λαογραφικὸ ὑλικὸ τῆς Αἴγινας, καὶ ἔχει κατὰ καιροὺς γράψει καὶ δημοσιεύσει σημαντικὲς μαρτυρίες γιὰ τὰ δημοτικὰ τραγούδια τῆς Αἴγινας. Ἀπ' ὅσο ξέρω, αὐτὴ τὴν περίοδο ὁ ἀγαπητὸς καὶ ἀκαταπόνητος κ. Μᾶρκος Δραγούμης ἑτοιμάζει πυρετωδῶς τὴν ἔκδοση ἑνὸς ἀπὸ χρόνια ἀναμενόμενου βιβλίου γιὰ τὰ τραγούδια τῆς Αἴγινας, ἑνὸς βιβλίου ποὺ τὸ εἰδικὸ καὶ μὴ ἀναγνωστικὸ κοινὸ περιμένει μὲ εὔλογο ἐνδιαφέρον.

Λιγότερο γνωστὴ σὲ ὅλους μας εἶναι, πάντως, μιὰ ἄλλη σπουδαία συμβολὴ στὰ τῆς λαϊκῆς μουσικῆς παράδοσης τῆς Αἴγινας, δηλαδὴ ἡ σχετικὴ δραστηριότητα τῆς μακαριστῆς Δέσποινας Μαζαράκη· πρόκειται γιὰ μιὰ δραστηριότητα ποὺ φέτος, μάλιστα, κλείνει μιὰ σημαντικὴ ἐπέτειο 50 χρόνων, ἐφόσον ἡ Μαζαράκη δούλεψε καὶ ἠχογράφησε τραγούδια στὴν Αἴγινα τὸ καλοκαίρι τοῦ 1956. Μεταξὺ ὅλου τοῦ ἄλλου ὀγκώδους ἀρχείου ἀπὸ τὴ δουλειὰ τῆς Μαζαράκη, ἀρχείου τὸ ὁποῖο διασώζεται σήμερα στὸ Μουσικὸ Λαογραφικὸ Ἀρχεῖο τοῦ Κέντρου Μικρασιατικῶν Σπουδῶν (καὶ ἀντίγραφα τοῦ ὁποίου μοῦ ἔχει παραχωρήσει, εὐγενῶς, ὁ διευθυντής του κ. Μᾶρκος Δραγούμης), ἀνάμεσα -λέω- στὰ κατάλοιπα τῆς Μαζαράκη ὑπάρχει καὶ ἕνα πολὺ ἐνδιαφέρον Δελτίο Κίνησης στὴν Αἴγινα, ἕνα εἶδος ἡμερολογίου ποὺ κράτησε ἡ ἴδια γιὰ τὸ διάστημα ἀπὸ 1ης Αὐγούστου ἕως 24ης Σεπτεμβρίου 1956, ὅπου δούλεψε στὸ νησί. Ἐπειδὴ σ' αὐτὸ τὸ Δελτίο καταγράφονται ἀπόλυτα χαρακτηριστικὰ περιστατικὰ γιὰ τὸν τρόπο ποὺ ἡ Μαζαράκη συνέλεξε τὰ αἰγινήτικα τραγούδια (πολλὰ ἀπὸ τὰ ὁποῖα σᾶς παρουσιάζουμε σήμερα) καὶ μαζὶ παρέχονται καὶ ἐνδιαφέρουσες πληροφορίες γιὰ ἀνθρώπινες συμπεριφορὲς Αἰγινητῶν ἢ γιὰ γενικότερες καταστάσεις στὴν Αἴγινα, πρὶν ἀπὸ 50 ἀκριβῶς χρόνια, σκέφτηκα ὅτι θὰ ἦταν γοητευτικὸ νὰ μοιραστῶ ἀπόψε μαζί σας ὁρισμένα ἐνδεικτικὰ (καὶ κατὰ τυχαία σειρὰ ἐπιλεγμένα) ἀποσπάσματα ἀπὸ τὸ συγκεκριμένο κείμενο:

· Καί, πρῶτ' ἀπ' ὅλα, τὸ προοίμιο:
Τὴν 1η Αὐγούστου 1956, ἐγκατασταθήκαμε στὴν Αἴγινα. Αὐτὴ τὴ φορὰ νοικιάσαμε σπίτι κοντὰ στὴ Παναγίτσα, μέσα στὴ Πόλη. Σ' αὐτὴ τὴν περιοχὴ ἡ Αἴγινα εἶναι πολὺ ζεστή. Τὸ σπίτι ὅμως παρουσίαζε τοῦτα τὰ προσόντα: Ἦταν τὸ πιὸ κοντινὸ ποὺ μπορέσαμε νὰ βροῦμε στὸ σπίτι τῆς κυρὰ Δήμητρας Μπέση, μητέρας τῆς φίλης μου Εὐδοκίας Σαπουνάκη, Πειραιώτισσας δικηγορίνας. Ἔτσι εἶχα δίπλα μου ἀνθρώπους δικούς μας, ντόπιους, γνωστοὺς σ' ὅλους τοὺς Αἰγινῆτες. Ἦταν ἀκόμα τὸ κοντινότερο ποὺ βρήκαμε πρὸς τὴν ἀγορά, ὅπου εἶναι καὶ τὸ στέκι τῶν ἀμαξιῶν καὶ αὐτοκινήτων ταξί, ποὺ θὰ μὲ διευκόλυναν στὰ πήγαινε ἔλα. Κοντὰ ἀκόμη ἦταν τὸ σπίτι τοῦ δικηγόρου Μαΐλλη, γόνου μιᾶς ἀπὸ τὶς παλιὲς καὶ γνωστὲς Αἰγινήτικες οἰκογένειες. Τελικὰ ὅμως ἐκεῖνο ποὺ βοήθησε πολύ, ἦταν ἡ στενὴ ἐπαφὴ μὲ τὴ κυρὰ Δήμητρα, πού, ἐπειδὴ γνώριζε ὅλη τὴ γειτονιά, βοήθησε στὸ νὰ λαλήσουν οἱ Αἰγινῆτες, ποὺ εἶναι κατὰ τὰ ἄλλα πολὺ δύσκολοι.

· Στή συνέχεια, διεκτραγώδηση κάποιας ἀπὸ τὶς πολλὲς δυσκολίες ποὺ συνάντησε:
Στὶς 21 Αὐγούστου, πῆγα στῆς Σαβούραινας. Εἶναι μιὰ γριὰ γυναίκα πολὺ φτωχὴ ποὺ ζῆ ὁλομόναχη. Ὑποφέρει ἀπὸ "ἄσμα", καὶ κακοήθη γκρίνια. Ἅμα τῆς ἐμίλησα περὶ ἄσματος (τραγουδιοῦ), ἄρχισε ἐκείνη περὶ τοῦ δικοῦ της "ἄσματος". Τὴν κατάφερα τελικὰ κάτι νὰ μοῦ τραγουδήσει. Ὅταν τῆς εἶπα νὰ μοῦ πεῖ τὰ λόγια ἐξανέστη. "Μὰ μὲ κοροϊδεύεις; δὲ τὰ πῆρες πέρσυ; Βάλθηκες νὰ μὲ ξεκάνεις μὲ τὰ τραγούδια σου; Ἄσε με τώρα. Ἔχω νὰ ταΐσω τὴν κατσίκα". Σηκώθηκα γιὰ νὰ φύγω, καὶ τῆς εἶπα ἂν θὰ θελήσει να' ρθεῖ στὴν Ἀθήνα γιὰ νὰ μᾶς τραγουδήσει. Ποιός εἶδε τὸ Θεὸ καὶ δὲ φοβήθηκε. "Ἐγὼ γριὰ γυναίκα ἄρρωστη, τί δουλειὰ ἔχω μὲ τὰ τραγούδια; Ἐγὼ νὰ μπῶ σὲ βαπόρι; Θὰ πεθάνω στὸ δρόμο. Ἄσε με κορίτσι μου καὶ περιμένει ἡ κατσίκα". Ἀναγκάστηκα λοιπὸν νὰ παραχωρήσω τὴ θέση μου στὴν κατσίκα, καὶ ἔφυγα συναποκομίζουσα 3 μελωδίες, χωρὶς κείμενα ὅμως.

· Σὲ ἄλλο σημεῖο, καταγράφεται μιὰ πολὺ ἐνδιαφέρουσα ἀναφορὰ στὸ πανηγύρι τοῦ Σταυροῦ, στὴν Παλιαχώρα:
Στὶς 14 Σεπτεμβρίου, μέρα τοῦ Σταυροῦ, ἦταν τὸ πανηγύρι στὸ Σταυρό -ἕνα μικρὸ ἐκκλησάκι, κοντὰ στὸ γυναικεῖο Μοναστήρι τῆς Ἁγίας Τριάδος. Ὁ Σταυρὸς εἶναι κοντὰ στὸν Κουρέντη, τὸ πηγάδι ποὺ προμήθευε τὴν Παλιαχώρα νερό. Εἶναι σὲ μιὰ μικρὴ χαράδρα, δίπλα στὸ βουνὸ τῆς Παλιαχώρας [...] Πήραμε ἕνα αὐτοκίνητο καὶ πήγαμε [...] ὡς τὸ Σταυρό [...] Στὸ περιαύλιο τῆς ἐκκλησίας ἦταν ἐκτεθειμένα ὅλα τὰ σχετικὰ ἐμπορεύματα, τὸ σχετικὸ καφενεῖο κλπ. Ρώτησα γιὰ τὰ ὄργανα, ἦταν λέει, τὰ Μεσαγρήτικα. Βγαίνω ὄξω, βλέπω ἕνα βιολί. Τὸν πλησιάζω, τοῦ πιάνω κουβέντα. Ἦταν Πειραιώτης. Εἶχαν ἔρθει μὲ βιολί, κιθάρα, ἀκορντεὸν καὶ λαοῦτο. "Πάει, λέω, τὴν πάθαμε". "Ποῦ εἶναι τὰ Μεσαγρήτικα;" ρωτάω τὴ κυρὰ Λένη, ποὺ ἦταν ἐκεῖ. "Κάτω στὸν Κουρέντη". Κατεβαίνει ὁ Πέτρος στὸν Κουρέντη, δὲν εἶχε ἐκεῖ οὔτε ὄργανα οὔτε κόσμο. Στὸ ἀναμεταξὺ ἄρχισε νὰ ψιλοβρέχει. Καμμιὰ φορά, τριγυρίζοντας, σκονρτάφτω πάνω σ' ἕνα σαντοῦρι. "Ποιανοῦ εἶναι αὐτό;" "Τοῦ Καρονίτη". Ἔτσι, λοιπόν, βρήκαμε τοὺς Μεσαγρίτες ὀργανοπαῖχτες ζαρωμένους σὲ μιὰ γωνιὰ νὰ παρακολουθοῦν τοὺς Πειραιῶτες, ποὺ ἄρχιζαν νὰ τοὺς πέρνουν τὴν πελατεία. Ἔπιασα κουβέντα μὲ τὸν Λιάτσο, τὸ βιολί. Γρήγορα γνώρισα καὶ τοὺς ἄλλους. Ἦταν συμπαθεστατοι· ὁ καθένας καὶ δικός του τύπος. Ὁ τρόπος τῆς συνεργασίας τους καὶ ἡ ἀτμόσφαιρα τῆς δουλειᾶς τους ἦταν χαρὰ Θεοῦ. "Δὲν εἶναι ντροπή, τοὺς λέω, ν' ἀφήνετε ξένους νὰ σᾶς παίρνουν τὴ δουλειὰ μέσα ἀπὸ τὰ χέρια σας, μέσα στὸν ἴδιο σας τὸν τόπο;" -"Ἔμ!, μοῦ λέει, τί νὰ κάνουμε;" -"Νὰ βγάλετε τὰ ὄργανα καὶ ν' ἀρχίσετε νὰ παίζετε". -"Βρέ, Λιάτσο, δίκιο ἔχει ἡ γυναίκα", λέει ὁ Καρονίτης. Ἄρχισαν λοιπὸν τὸ κούρντισμα καὶ σὲ λίγο κάναμε τὴν ἀρχή. Τοὺς παραγγείλαμε δυὸ χοροὺς καὶ τὸ γλέντι στρώθηκε. Σιγὰ σιγὰ ἀρχίσαμε νὰ τραβᾶμε τὸν κόσμο πρὸς τὸ μέρος μας.

Ἡ Μαζαράκη περιγράφει ἐδῶ τὴν περίφημη ζυγιὰ τοῦ Μεσαγροῦ, δηλαδή· Ἠλίας Χαλδαῖος βιολί, Δημήτρης Λορέντζος (ἢ Καρονίτης) σαντοῦρι καὶ Μανόλης Λεούσης λαοῦτο καὶ φωνή. Στὴ Μαζαράκη ὀφείλουμε τὴν ἠχογράφηση αὐτῆς τῆς κομπανίας, ποὺ ἦταν ἀπὸ τὶς καλύτερες στὸ νησί. Πράγματι, μᾶς ἔχουν δώσει ὁρισμένα ἀπὸ τὰ καλύτερα καὶ πιὸ χαρακτηριστικὰ τραγούδια τῆς Αἴγινας (ποὺ σᾶς παρουσιάζουμε καὶ ἀπόψε), ὅπως -γιὰ παράδειγμα- Τῆς Παλιαχώρας τὸ βουνὸ ἢ Ἀηδόνια καὶ παγώνια. Εἰδικὰ ὁ Καρονίτης (ποὺ ἔπαιζε καταπληκτικὸ σαντοῦρι) ἔχει ἠχογραφήσει καὶ ἕνα περιπαθέστατο ἀμανὲ (ποὺ τὸν τραγουδᾶ ὁ ἴδιος αὐτοσυνοδευόμενος μὲ τὸ σαντοῦρι του), πάνω στὸ μακὰμ σαμπὰ καὶ στὸ ἀκόλουθο δίστιχο δεκαπεντασύλλαβο·

Τὴν περιπλέον μου ζωὴ τὴν πέρασα μὲ πάθη,
γιατὶ μικρὸς δὲν ἤκουγα καὶ ἔπεφτα σὲ λάθη.

Τὸν ἀμανὲ αὐτὸν ἔχει ξεσηκώσει θαυμάσια ὁ ἀδελφός μου ὁ Νίκος, ποὺ θὰ μᾶς τὸν τραγουδήσει τώρα μὲ τὴ συνοδεία τοῦ σαντουριοῦ ποὺ παίζει (συναγωνιζόμενη ἐφάμιλλα τὸν Καρονίτη) ἡ Στέλλα Βαλάση.

· Τὴν περιπλέον μου ζωή

· Μαυροκαλοῦσα θάλασσα

· Μιὰ πέρδικα καυχήστηκε

· Ἕνα μικρὸ τουρκόπουλο

Συνεχίζω τὴν ἀνάγνωση ὁρισμένων παραθεμάτων ἀπὸ τὸ Δελτίο κίνησης στὴν Αἴγινα τῆς Δέσποινας Μαζαράκη:

· Ἀκοῦστε τὴν περιγραφὴ μιᾶς ἀπὸ τὶς τότε (πρὸ πεντηκονταετίας) δυσκολίες τῆς ζωῆς τῶν κατοίκων τῆς Αἴγινας:
Στὶς 15 Σεπτεμβρίου τὸ πρωί [...] σκεφτήκαμε νὰ πᾶμε στὴν κυρὰ Λένη τὴ φιλενάδα μου, ποὺ ἦταν πάντα βολική. Ὅταν ὅμως πήγαμε ἐκεῖ, τὴν βρήκαμε νὰ ἔχει μπουγάδα. Ἦταν ἡ μέρα τοῦ νεροῦ. - Ἡ Αἴγινα δὲν ἔχει νερὸ τρεχούμενο. Κάθε σπίτι ἔχει μιὰ βρύση στὴν αὐλή του, ποὺ τρέχει κάθε μέρα 1-2 ὧρες ὁρισμένες. Συνήθως τὸ νερὸ ποὺ τρέχει εἶναι γλυφό. Μιὰ φορὰ τὴ βδομάδα τρέχει νερὸ κατάλληλο γιὰ πιόσιμο καὶ σαπούνισμα. Ἐκείνη τὴ μέρα ὅλοι οἱ Αἰγινῆτες κάνουν τὶς μπουγάδες τους. Τὶς ἄλλες μέρες τὸ πιόσιμο νερό, καθὼς καὶ νερὸ γιὰ σαπούνισμα, τ' ἀγοράζουν μὲ τενεκέδες (1 δρχ. ὁ τενεκές) ἀπὸ τὸν νερουλᾶ. Ἔτσι φύγαμε κι' ἀπὸ κεῖ ἄπρακτοι.

· Ὁρίστε καὶ μιὰ εὐτράπελη διήγηση:
Στὶς 17 Σεπτεμβρίου, πήγαμε ἀπὸ τὸ πρωὶ στὸ Φάρο. Τραβήξαμε γιὰ τοῦ μπάρμπα Πανάγου. Μᾶς εἰδοποίησαν ὅτι ἀπὸ τὴ προηγούμενη ὁ μπάρμπα Πανάγος τὰ εἶχε κοπανίσει. Πῆρε κι' ἕνα χαλασμένο μπουζούκι κι' ἐθεάθη στὴ γειτονιὰ μονολογώντας: "αὔριο θὰ τραγουδήσω στὴν κυρὰ Δέσποινα". Προετοιμάστηκε μ' ἄλλους λόγους, ψυχικῶς καὶ φωνητικῶς. Φαίνεται ὅμως, ὅτι τὰ παράπιε, κι' ἐπειδὴ φοβόνταν τὴ γκρίνια τῆς γυναίκας του, πῆγε καὶ κοιμήθηκε στῆς μαμᾶς του (ὁ μπάρμπα Πανάγος εἶναι 65 χρονῶ). Ὅταν πήγαμε, βρήκαμε τὴν κυρὰ Ρήνη συνοφρυωμένη, καὶ τὸν μπάρμπα Πανάγο ἄφαντο. Μιὰ κοπέλα δικιά μας, ἀνέλαβε νὰ τὸν βρεῖ. Πῆρε 1/2 ὀκᾶ κρασί, καὶ σὲ λίγο τοὺς εἴδαμε ἀπὸ μακρυὰ νὰ καταφτάνουν. Ἡ κοπέλα μπροστὰ κρατώντας τὴ μπουκάλα καὶ σέρνοντας ἕνα καροτσάκι γεμᾶτο μῆλα, ποὺ ὁ μπάρμπα Πανάγος παρὰ τὸ μεθύσι του, εἶχε μαζέψει γιὰ νὰ ἐξευμενίσει τὴ κυρὰ Ρήνη, τὴ γυναίκα του. Μόλις φτάνουν, ἀρχίζει τ' ἀστεῖα. Φτιάξαμε τέλος πάντων τὸ μηχάνημα [...] καὶ ἄρχισε ἡ φωνοληψία. Μᾶς εἶπε μερικὰ τραγούδια..

· Ἄλλη, μακροσκελῆ, ἀφήγηση ἀφιερώνει ἡ Μαζαράκη στοὺς δύο ἑπόμενους πρωταγωνιστές:
Τὴν ἄλλη μέρα τὸ πρωί, 19 Σεπτεμβρίου, ξεκινήσαμε γιὰ τὸν καπετὰν Βαγγελάκη -ἔμενε δίπλα στὸ σπίτι μας. Πῆγα ἐγὼ πρῶτα νὰ δῶ τὶς διαθέσεις του [...] Ρώτησα: "Τί γίνεται, θὰ μᾶς πεῖς τίποτα καπετὰν Βαγγελάκη;" -" Ἔ, ὅλο καὶ κάτι θὰ γίνει" [...] Ὁ καπετὰν Βαγγελάκης ἦταν εὐγενέστατος. Μᾶς ἔδειξε, τὸ καμάρι του, τὰ κάντρα του δηλ[αδή]. Εἶχε φωτογραφίες τῆς Κασσιανῆς, τῆς τράτας του, εἶχε φωτογραφίες τοῦ τσούρμου του τὴν ὥρα ποὺ δούλευαν τὴν τράτα (σέρνουν τὰ δύχτια μὲ τὸν κρόκο), εἶχε φωτογραφία τοῦ πατέρα του μὲ σαλβάρια, καὶ τῆς μάνας του μὲ στολή. Τὰ βγάλαμε στὴν αὐλὴ καὶ τὰ φωτογραφήσαμε. Ἡ γυναίκα του μᾶς ἔδειξε τὶς γλάστρες της. Ὅλα πήγαιναν περίφημα, ἀλλὰ γιὰ τραγούδι οὔτε λόγος. Καμμιὰ φορὰ ἔθιξα τὸ ἐπίμαχο ζήτημα. Ἀνένδοτος ὁ καπετὰν Βαγγελάκης. "Δὲ τὰ θυμᾶμαι"- "Μπᾶς καὶ δὲ ξέρεις καπετὰν Βαγγελάκη;" -"Ἐγὼ δὲ ξέρω! 50 χρόνια καπετάνιος καὶ δὲ ξέρω" -""Ἔ, πές μας τότε κανένα" -" Τὰ ξεχνάω". Βάζουμε τὴ γυναίκα του νὰ τραγουδήσει. Εἶπε ἕνα ἀποκριάτικο, σὲ μελωδία ποὺ δὲν εἴχαμε μαγνητοφωνήσει καὶ ποὺ ἄκουγα γιὰ πρώτη φορά. Στήνουμε τὸ μηχάνημα, τὸ ἀρχίζει πάνω σ' ἄλλο σκοπό, ἀπ' αὐτοὺς ποὺ πήραμε. Χάνει καὶ τὰ λόγια. Στὸ ἀναμεταξύ, μᾶς πληροφοροῦν ὅτι ἦρθε στὸ σπίτι ὁ Μπακαλιάρος νὰ τραγουδήσει. Ὁ Μπακαλιάρος ἦταν ἕνας γείτονας τυφλὸς μὲ βροντοδεστάτη φωνή, ποὺ ἔρχονταν τρεῖς μέρες κατὰ συνέχειαν ζητώντας νὰ τραγουδήσει. Τὸ πραγματικό του ὄνομα ἦταν Μῆτσος Στρατηγός. Μπακαλιάρος ἦταν τὸ παραβγόλι του. Τοῦ λέμε να' ρθεῖ στοῦ καπετὰν Βαγγελάκη, δὲν ἤθελε. Δὲν τάχε, λέει, καλὰ μαζύ του. Αὐτὸ βέβαια ἔπρεπε νὰ τὸ σκεφτῶ ἀπὸ μόνη μου. Ποῦ ἀκούστηκε ἕνας μπακαλιάρος, καὶ μάλιστα καλοθρεμένος, νὰ τάχε καλὰ καὶ νὰ δεχτεῖ νὰ ἔρθει στὸ σπίτι τοῦ ψαρᾶ; Πολὺ φυσικὸ ἦταν νὰ μὴν ἔχουν καλὲς σχέσεις. Παρ' ὅλες τὶς προσκλήσεις ποὺ τοῦ ἔκανε ἡ κόρη τοῦ καπετὰν Βαγγελάκη, ὁ Μπακαλιάρος οὔτε ζύγωσε. Καμμιὰ φορὰ πείθουμε τὸν καπετὰν Βαγγελάκη νὰ μᾶς ἐπιτρέψει νὰ τοποθετήσουμε τὸ μικρόφωνο μπροστά του. Νάχεις βόγα ἀπὸ γέρο καπετάνιο, ποὔφαγε 50 χρόνια τῆς ζωῆς του στὴν τράτα δὲν ἦταν καὶ μικρὴ δουλειά! Ὁ καπετὰν Βαγγελάκης ὅμως ὑπέστη καὶ τὴ δοκιμασία τοῦ μικροφώνου ἡρωϊκῶς χωρὶς νὰ καμφθεῖ καθόλου. Τελικὰ ἀποφασίσαμε νὰ βγοῦμε ὅλοι ἀπὸ τὸ δωμάτιο, νὰ τὸν ἀφήσουμε μόνο μήπως καὶ λυθεῖ ἡ λαλιά του. Βγήκαμε (ἡ γυναίκα του, ἡ κόρη του κι' ἐγὼ) στὴν αὐλή, κοντὰ στὸν [ἠχολήπτη] ποὺ ἦταν ἕτοιμος μὲ τ' ἀκουστικὰ καὶ περίμενε. Περιμένουμε 5 λεπτά, 10 λεπτά τίποτα. Γιὰ μιὰ στιγμὴ μᾶς κάνει νόημα ὁ [ἠχολήπτης] ὅτι κάτι ἀκούει. Περιμένουμε, πάλι τίποτα. Μπαίνουμε στὸ δωμάτιο καὶ βρίσκουμε τὸν καπετὰν Βαγγελάκη καθισμένο μπροστὰ στὸ μικρόφωνο νὰ μασουλάει ἥσυχα ἥσυχα ψωμὶ καὶ σταφύλια. Στ' ἀναμεταξὺ ἄρχισε ν' ἀνησυχεῖ ὁ Μπακαλιάρος καὶ ἔτσι φύγαμε ἄπρακτοι. Στὸ σπίτι μᾶς περίμενε ἄλλη δοκιμασία. Ὁ Μπακαλιάρος, ὁ ὁποῖος παρήγγειλε νὰ τοὔχουμε κρασὶ γιὰ νὰ τραγουδήσει εἶχε γίνει ὁμιλητικότατος. Ἡ φωνή του βροντοῦσε σὰν τρουμπέτα. Ἑτοιμάσαμε τὰ σύνεργα, ἔγραψα τὰ κείμενα, καὶ ἀρχίζουμε. Τί ἦταν ἐκεῖνο; Πραγματικὰ σοῦ θύμιζε σύγκρουση βαγονιῶν γεμάτων μὲ ἄδειους τενεκέδες καὶ γουρούνια. Εἴπαμε βέβαια νὰ μὴ τὸν κακοκαρδίσουμε τυφλὸν ἄνθρωπο, ἀλλὰ πάλι ποὺ νὰ φανταστοῦμε αὐτὸ τὸ τέμπρο τῆς φωνῆς! Ευτυχῶς δὲν ἤξερε παρὰ μόνο δυὸ τραγούδια, κι' ἔτσι γλυτώσαμε τὴ μουσική.

· Καὶ ἐπιτρέψτε μου νὰ τερματίσω τὴν ἀνάγνωση τῶν σχετικῶν παραθεμάτων τοῦ ἡμερολογίου τῆς Μαζαράκη μὲ μιὰ καταγεγραμμένη ἀναφορὰ σὲ μέλη τῆς οἰκογένειάς μου:
Στὶς 17 Αὐγούστου, πῆγα καὶ γνώρισα τὴ κυρὰ Φιλιὼ Λάμπρου. Εἶναι ἡ προσωποποίηση τῆς καλωσύνης. Πρόθυμη νὰ βοηθήσει ὅποιον νἆναι, γιὰ ὅ,τι περνάει ἀπὸ τὸ χέρι της. Ὁ ἄντρας της, καπετάνιος, τὴν ἐρωτεύθηκε γιὰ τὴ φωνή της καὶ τὴν πῆρε. Τώρα βέβαια ἡ φωνή της ἔσπασε. Ὡστόσο τ' ἀποκριάτικα ποὺ ἔχουν στρωτὴ μελωδία, τὰ λέει ὄμορφα καὶ μὲ πολὺ γνήσιο ὕφος. Στὴ θέση της τώρα τραγουδάει ἡ κόρη της Στέλλα, μιὰ πολὺ νόστιμη κοπελίτσα ὡς 30 χρονῶ, μητέρα 3 παιδιῶν (τὸ μεγαλύτερο εἶναι 14 χρονῶν), καὶ ποὺ πραγματικὰ ἡ φωνή της σὲ γοητεύει. Ἡ Στέλλα Μουρίκη μᾶς τραγούδησε, κρυφὰ ἀπὸ τὸν ἄντρα της, ποὺ πολὺ διακιολογημένα τὴ ζηλεύει, (καθὼς κατάλαβα), καὶ παντοῦ τὴ γράψαμε, καὶ ἐπιμένει νὰ τὴ γράφουμε, ὡς Λάμπρου, γιὰ νὰ μὴν ἔχει φασαρίες. Κι' ἡ Στέλλα ξέρει πολλὰ τραγούδια. Τὰ ἔμαθε ἀπὸ τὴ μητέρα της. Ἡ μητέρα της πάλι τὰ ξέρει ἀπὸ τὴ θεία της, τὴ γριὰ μυλωνοῦ στὴ Πέρδικα. Μάνα καὶ κόρη ἄρχισαν νὰ τραγουδοῦν τραγούδια, καὶ νὰ μὴ σταματοῦν. Δὲν προλάβαινα οὔτε νὰ τὰ σημειώσω. Κλαιγόμουνα ποὺ δὲν εἶχα μηχάνημα νὰ τὰ προλάβω. Ὡστόσο ὅλο καὶ κάτι ἔγραψα.

· Καὶ ἀλλοῦ:
[...] κανεὶς ποτὲ δὲν πρέπει νὰ ἀπογοητεύεται. Μόλις γυρίσαμε μᾶς παρέλαβε ἡ σπιτονοικοκυρά μου. " Ἐλᾶτε θὰ σᾶς πάω σὲ μιὰ φίλη μου, ποὺ ξέρει μανέδες". Πήγαμε περσότερο γιατὶ φοβηθήκαμε μὴ μᾶς κάνει φασαρίες. Σταθήκαμε ὅμως πολὺ τυχεροί, γιατὶ μᾶς πῆγε στῆς κυρὰ Βάσως Χαλδαιάκη, ἀδερφῆς τῆς κυρὰ Φιλιῶς. Γρήγορα μαζεύτηκαν ἐκεῖ ὁ Τάσος, ὁ γιὸς τῆς κυρὰ Φιλιῶς καὶ εἰδοποιήσαμε καὶ τὴ Στέλλα, τὴν κόρη της. Ἔτσι ἐκεῖνο τὸ βράδυ, πραγματοποιήσαμε μιὰ ἀπὸ τὶς καλύτερες, ἴσως τὴν καλύτερη φωνοληψία μας. Πήραμε 15 τραγούδια. Ἀποδείχτηκε ἀκόμα, ὅτι μὲ τοὺς Αἰγινῆτες πρέπει νἄχεις καιρὸ καὶ ὑπομονή, νὰ τοὺς πετύχεις πάνω στὰ κέφια τους. Ἀλλοιῶς δὲ γίνεται δουλειά. Ὅσες φορὲς ὀργανώσαμε κάτι, δὲ καταφέραμε παρὰ λίγα πράματα. Ὅσες φορὲς γίνηκε αὐθόρμητα ἡ συγκέντρωση, τότε πετύχαμε ὡραῖες φωνοληψίες.

Ἐπιτρέψτε μου, στὸ σημεῖο αὐτό, νὰ σᾶς τραγουδήσω ἕναν ἀμανὲ ἀπ' αὐτοὺς ποὺ ἔλεγε ἡ γιαγιά μου, Βασιλικὴ Χαλδαιάκη· ἀφιερωμένο στὴ μνήμη της...

· Τὴ θάλασσα τὴν ἁρμυρὴ ἀέρας τὴν ταράζει

· Ἀηδόνια καὶ παγώνια

· Μαῦρο γεμενί

Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη

Ὁραματισμοὶ γιὰ τὸ «μέλλον» τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς*

Θρασὺ ἐγχείρημα φαντάζει ἡ κατάθεση ὁραματισμῶν γιὰ τὸ «μέλλον» τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, μιᾶς μουσικῆς ποὺ ἀριθμεῖ ἤδη δύο χιλιάδες, περίπου, χρόνια ζωῆς· καὶ δὲν ἀπαιτοῦνται, βέβαια, ἰδιαίτερες «μαντικὲς» ἱκανότητες, ἀλλὰ ἁπλῆ παρατήρηση τῶν δεδομένων τοῦ παρελθόντος καὶ τοῦ παρόντος τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, γιὰ νὰ βεβαιωθοῦμε ὅτι καὶ τὸ μέλλον της, ἂν δὲν εἶναι προδιαγεγραμμένο, φαίνεται, τουλάχιστον, ἐξασφαλισμένο. Ἐξηγοῦμαι:

Τί ἐννοοῦμε ὑπὸ τὸν (τόσο οἰκεῖο πλήν, ὅμως, σαφῶς ἀμφίσημο) ὅρο Βυζαντινὴ Μουσική; Ἀσφαλῶς τὸ συναμφότερο: ὡς τέχνη τὴν Ψαλτική, ποὺ «διὰ ῥυθμῶν καὶ μελῶν περὶ τοὺς θείους ὕμνους καταγίγνεται» [Christian Hannick und Gerda Wolfram, Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang (CSRM I), Wien 1985, p. 3827-28], καὶ ὡς ἐπιστήμη τὴ (βυζαντινὴ) Μουσικολογία, ποὺ μεθοδικὰ καὶ συστηματικὰ ἀποπειρᾶται νὰ ἀρθρώσει ὑπεύθυνο λόγο γιὰ τὰ πολυποίκιλα δεδομένα τῆς ἴδιας τέχνης, λόγο ποὺ ἀπαιτεῖ, βέβαια, ἀντίστοιχη ἔρευνα καὶ σπουδὴ καὶ γνώση. Ἡ ἀλληλεξάρτηση ἀμφότερων τῶν «πτυχῶν» τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι πασιφανὴς καὶ αὐταπόδεικτη· καὶ παρότι σαφῶς φαίνεται νὰ προέχει ἡ πρακτικὴ διάσταση τοῦ πράγματος (ἂν παραθεωρηθεῖ ἡ ἴδια ἡ ψαλτικὴ ἔκφραση, ἡ μουσικὴ ὡς τέχνη καὶ καλλιτεχνία, τί ἀπομένει νὰ σχολιάσει ὁ μουσικολόγος;) ποιός ἀντιλέγει ὅτι καὶ ἡ βαθύτερη γνώση τῶν πολλαπλῶν θεωρητικῶν δεδομένων τοῦ πράγματος λειτουργεῖ εὐεργετικότατα γιὰ τὸν ψάλτη ὡς καλλιτέχνη; (ἀπὸ παλιὰ τὸ τόνιζε, ἄλλωστε, καὶ ὁ Μανουὴλ Χρυσάφης: «...οἱ φιλοτιμούμενοι ἐπὶ τὸ ψάλλειν εἰδέναι καὶ ἐπιστήμονες εἶναι τῆς ψαλτικῆς [...] μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου τὴν τοιαύτην μετέρχεσθαι τέχνην» [Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneoys Views That Some Hold About it (Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July, 1458]) (CSRM II), Wien 1985, p. 3611-12, 14-15]). Πάντως, ὅπως διδάσκει καὶ ἡ ἱστορία, ἡ Μουσικολογία ἐξακολουθεῖ νὰ «παρακολουθεῖ» διακριτικὰ τὴν Ψαλτική, «παρεμβαίνουσα» ὅπου δεῖ· ἡ ἐπιστήμη ἕπεται τῆς τέχνης, ποὺ -ὑπὸ τὸν χαρακτῆρα τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς- παραμένει ἀπὸ αἰώνων -καὶ ἀναμφίβολα θὰ συνεχίσει νὰ διατελεῖ- ἀειθαλής, ἀφοῦ εἶναι συνυφασμένη μὲ τὰ λατρευτικὰ δρώμενα τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας. Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ -ὁποιασδήποτε μορφῆς ἢ καλλιτεχνικῆς ἀξίας- ὑφίσταται ἀπὸ τὸ «καὶ ὑμνήσαντες ἐξῆλθον εἰς τὸ ὄρος τῶν ἐλαιῶν» (Ματθ. 26, 30) καὶ θὰ ἐξακολουθήσει νὰ ὑπάρχει ἕως ὅτου «ἔλθῃ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου ἐν τῇ δόξῃ αὐτοῦ…» (Ματθ. 25, 31).

Ἂς δανεισθῶ ἐδῶ καὶ κάποιες παλαιότερες σχετικὲς παρατηρήσεις τοῦ Παύλου Καρολίδη: «Ἡ Ἑλληνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική, ἡ καλουμένη συνήθως Βυζαντινή, ὡς συνδεδεμένη ἀρρήκτως μετ' αὐτῆς τῆς ἱστορικῆς ἀρχῆς, γενέσεως καὶ ἐξελίξεως τῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας ἐν τῷ ὅλῳ βίῳ τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους εἶναι κτῆμα ἀΐδιον τοῦ πνευματικοῦ βίου τοῦ Ἑλληνισμοῦ, κληρονομία πολύτιμος παρὰ τῶν εὐκλεεστάτων χρόνων τῆς Ἑλληνικῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας τοῖς ἐπιγιγνομένοις παραδοθεῖσα, ἀποτελοῦσα δύναμιν ἠθικήν, καὶ πνευματικήν, ἅμα δὲ καὶ γνώρισμα πνευματικὸν τοῦ ἐθνικοῦ βίου καὶ ἐν τοῖς χαλεπωτάτοις περιόδοις τοῦ βίου τούτου. Πανταχοῦ, ἔνθα ὁ Χριστιανικὸς Ἑλληνικὸς βίος ἐξέτεινε τὸ κράτος αὑτοῦ, καὶ ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ εἰσεχώρησε καὶ ἐπεκράτησε διά τε τῆς ἰδίας καλλιτεχνικῆς δυνάμεως αὑτῆς καὶ διὰ τῆς μετ' αὐτῆς ἡνωμένης καὶ ἐκ ταύτης ἰδίαν δύναμιν λαμβανούσης καὶ διὰ αὐτῆς θαυμασίως ἐκφραζομένης σεμνῆς καὶ ἐν τῇ σεμνότητι μεγαλοπρεποῦς ὑμνῳδίας καὶ ἱεροτελεστίας τῆς Ἑλληνικῆς ἡμῶν Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας [...] Ὁ σεμνός, Δώριος, οὕτως εἰπεῖν, ἱεροπρεπὴς χαρακτὴρ τῆς μουσικῆς ταύτης, ὁ ἐμφαίνων τὸν φύσει θρησκευτικὸν αὐτῆς χαρακτῆρα καὶ καθιστῶν αὐτὴν μουσικὴν κατ' ἐξοχὴν θρησκευτικήν, συνεδέθη ἀνέκαθεν στενώτατα καὶ κατέστη συμφυὴς μετὰ τῆς ἀκραιφνῶς σοβαρᾶς χριστιανικῆς λατρείας καὶ ἐκκλησιαστικῆς ὑμνῳδίας, κατέστη, οὕτως εἰπεῖν, συνείδησις θρησκευτικὴ ἐν τῇ φωνῇ τῆς τέχνης ἀποκαλυπτομένη. Τοσοῦτο δὲ ἐπὶ αἰῶνας συνεδέθη μετὰ τοῦ ὅλου πνευματικοῦ βίου, ὥστε καὶ ἄνευ τεχνικῆς διδασκαλίας καὶ ἄνευ βιβλίων καὶ σημείων καὶ γραμμάτων τεχνικῶν, ἁπλῶς διὰ τοῦ στόματος καὶ τῆς φωνῆς παραδιδομένη ἀπὸ γενεᾶς εἰς γενεάν, παρέμεινε πανταχοῦ τὸ κυριώτατον στοιχεῖον τῆς τοῦ θείου λατρείας ἐν τῇ Ὀρθοδόξῳ Ἐκκλησίᾳ...» [«Ἡ Βυζαντινὴ Μουσική», Φόρμιγξ, περίοδος Β', ἔτος Α', ἀριθμὸς 19-20, Ἀθῆναι 15-31 Δεκεμβρίου 1905, σ. 2].

Τὸ ζητούμενο, λοιπόν, δὲν ἐπικεντρώνεται στὴν ἐξασφάλιση τῆς συνέχειας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ὡς τέχνης· ἀνιχνεύεται, ἀντίθετα, στὴν εὐκρινῆ ἐπισήμανση τῆς λανθάνουσας δυναμικῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ὡς ἐπιστήμης. Ἀφορᾶ, γιὰ τὴν ἀκρίβεια, στὴν ἀνάδειξη τῆς ἐπιθυμητῆς συναλληλίας, στὴν ἐπίτευξη μιᾶς ἁρμονικῆς συμπόρευσης, μεταξὺ ἐπιστήμης καὶ τέχνης, μὲ ἕνα προφανῆ σκοπό: ἡ δυναμικὴ τῆς ἐπιστήμης νὰ συμβάλλει σὲ μιὰν συνεχῆ βελτιστοποίηση τῶν ἐπὶ μέρους πτυχῶν τῆς τέχνης, ἐγγυωμένη τὴν ἀέναη -οὐσιαστικὰ- ἐπικαιροποίηση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Πρὸς τὰ ἐκεῖ κατατείνουν καὶ οἱ ἐδῶ κατατιθέμενοι «ὁραματισμοί»...

* * *

«... ἂν εἰς πᾶσαν τέχνην καὶ ἐπιστήμην ἡ ἀνάπτυξις καὶ ἡ πρόοδος συντελῆται διὰ τῆς πορείας πρὸς τὰ πρόσω, ἡ τῆς ἡμετέρας ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἀνόρθωσις καὶ ἀναβίωσις, κατ' ἀντίστροφον ὅλως λόγον, θέλει ἀσφαλῶς συντελεσθῇ, διὰ τῆς πορείας ἡμῶν πρὸς τὰ ὄπισθεν»· μ' αὐτὴ τὴν παρατήρηση τερμάτιζε (πρὶν ἀπὸ ἑκατὸ περίπου χρόνια) ὁ Κ. Ἀ. Ψάχος ἕνα δημοσιευμένο στὴ Φόρμιγγα [περίοδος Β', ἔτος Δ' (ΣΤ'), ἀριθ. 15-16, Ἀθῆναι 15-30 Νοεμβρίου 1908, σσ. 1-2] ἄρθρο του, ὑπὸ τὸν τίτλο· «Σκέψεις τινὲς ἐπὶ τῆς καταστάσεως τῆς καθ' ἡμᾶς Βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς». Καὶ παρότι (ἀπὸ μιὰν πρώτη καὶ ἄμεση ἐκτίμηση) παρόμοια ἐπισήμανση μοιάζει καθαρὰ «ὀπισθοδρομική», αὐτὲς οἱ «σκέψεις» τοῦ Ψάχου παραμένουν, ἀλλοίμονο, τραγικὰ ἐπίκαιρες.

Ἀρκεῖ, ἴσως, ἡ παράθεση ὁρισμένων περικοπῶν τοῦ κειμένου του, γιὰ νὰ καταδειχθεῖ ὅτι ἀναφέρεται σὲ οἰκεῖα προβλήματα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, εὐθέως, δυστυχῶς, ἀναγνωρίσιμα ὣς σήμερα· ἂν παρακάμψουμε τὸ χρησιμοποιούμενο -δηλωτικὸ τῆς ἐποχῆς του- γλωσσικὸ ἰδίωμα, ποιός θὰ ἀμφέβαλλε ὅτι περιγράφεται ἐδῶ ἡ σύγχρονη ψαλτικὴ πραγματικότητα; «...ἂν ὑπάρχῃ τέχνη ἡ ὁποία κατήντησεν οὐδεμίαν νὰ ἔχῃ ἀρχήν, οὐδεμίαν νὰ ἔχῃ βάσιν, τῆς ὁποίας δὲ οἱ ἐργάται οὐδένα ἀλλον πλὴν τοῦ ἑαυτοῦ των ἕκαστος νὰ παραδέχωνται τέλειον, τοῦτ' αὐτὸ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ πεσόντα, ἡ τέχνη αὕτη εἶναι ἡ ψαλτική. Ἕκαστος ἱεροψάλτης διακηρύττει, ὅτι ἔχει ἴδιον σύστημα, ἴδιον ὕφος, ἔστω καὶ ἂν κατ' ὄνομα μόνον γνωρίζῃ τὴν Βυζαντινὴν μουσικήν. Τὸ χείριστον δὲ πάντων, ὅτι ἕκαστος ἱεροψάλτης ἐννοεῖ νὰ ἦναι καὶ συνθέτης καὶ μελοποιὸς καὶ συγγραφεὺς καὶ ἐκδότης. Ἐντεῦθεν ὁ τερατώδης ἐκεῖνος κυκεών, ἡ πραγματικὴ ἐκείνη Βαβυλωνία, νὰ ψάλλῃ δηλ. ἕκαστος ὅ,τι τὴν στιγμὴν ἐκείνην, καθ' ἣν ἀναβαίνει εἰς τὸ στασίδιον, τοῦ καταβῇ εἰς τὸν νοῦν, νὰ ἔχῃ δὲ καὶ τὴν φρικώδη ἀξίωσιν νὰ ἐπιβάλλῃ ταῦτα ὡς ἐμπνεύσεις ὑψηλάς, διὰ στόματα ἀγγέλων προωρισμένας! Καὶ οὕτως ἔχομεν τὴν ἐλεεινὴν ἐκείνην παρῳδίαν τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς [...] ἐπὶ τέλους πρέπει πάντες νὰ μάθωμεν, ὅτι ὁ ἱεροψάλτης ἔχει καθήκοντα οὐ μόνον ἱερὰ ὑπὸ τῶν κανόνων καὶ τῶν παραδόσεων τῆς Ἐκκλησίας ὑπαγορευόμενα, ἀλλὰ καὶ καλαισθητικὰ τοιαῦτα ὑπὸ τῆς τέχνης ἐπιβαλλόμενα. Πρέπει νὰ μάθωμεν ὅτι ἱεροψάλτης τέλειος τὴν τέχνην εἶναι οὐχὶ ἐκεῖνος, ὅστις ἔχει ποιάν τινα φωνὴν καὶ ἀσυναισθήτως ὅλως άνέρχεται καὶ κατέρχεται τοὺς φθόγγους τῆς κλίμακος, ἀλλ' ἐκεῖνος ὅστις δύναται νὰ κάμνῃ χρῆσιν τῆς φωνῆς του, συμφώνως πρὸς τοὺς κανόνας ἑκάστου τῆς μουσικῆς εἴδους· ἐκεῖνος ὅστις δύναται νὰ ζωοποιῇ τὰς ἐπὶ τοῦ ἀψύχου χάρτου γεγραμμένας μουσικὰς ἰδέας καὶ εἰκόνας, τόσον ζωηρῶς καὶ τεχνικῶς, ὥστε αὗται νὰ παρέρχωνται πρὸ τῆς φαντασίας τῶν ἀκροατῶν τελείως ζωνταναί· ἐκεῖνος ὅστις κατέχων μέχρις ἑνὸς τὰ μυστήρια τῆς τέχνης του, δύναται νὰ ἐπιφέρῃ τὸ διὰ τῆς ἐκκλ. ἡμῶν μουσικῆς ἐπιδιωκόμενον ἀποτέλεσμα. Εἶναι τρομερὸν νὰ ἀκούῃ τις, τὸν ἕνα μὲν λέγοντα, ὅτι ἐγὼ ψάλλω κατὰ τὸ σύστημα τοῦ Α, τὸν δὲ ἄλλον, ἐγὼ ψάλλω κατὰ τὸ σύστημα τοῦ Β. Καὶ ποῖον εἶναι, δι' ὄνομα τοῦ Ὑψίστου! αὐτὸ τὸ φρικῶδες συνονθύλευμα, τὸ προβάλλον ὡς σύστημα τοῦ Α ἢ τοῦ Β; Τὸ σύστημα τῆς μουσικῆς εἶναι ἑνιαῖον καὶ ἀδιαίρετον [...] Ἂς μὴ αἰτιώμεθα τοὺς ξένους. Ἡμεῖς καὶ μόνοι ἡμεῖς εἴμεθα οἱ αἴτιοι τῆς καταπτώσεως τῆς ἡμετέρας ἐκκλ. μουσικῆς. Ἡμεῖς εἴμεθα οἱ ὑπονομεύσαντες τὸ ἡμέτερον μουσικὸν καθεστώς, ἄλλος διὰ τῶν μουσικῶν ἀτασθαλειῶν του, ἄλλος διὰ τῶν ἀτάκτων κρωγμῶν του καὶ ἄλλος διὰ τῶν ἐπιληψίμων ἐκδόσεών του. Ἂν ὑπάρχῃ τις ὁ δυσπιστῶν, δὲν ἔχει εἰμὴ νὰ ρίψῃ ἓν βλέμμα εἰς τὴν ἐπικρατοῦσαν ἐν ταῖς ἁπανταχοῦ ἐκκλησίαις κατάστασιν καὶ ἔχομεν τὴν πεποίθησιν, ὅτι δὲν θὰ ἐπιρρίψῃ καθ' ἡμῶν τὸ ἄδικον [...] Ἡ μουσικὴ ἡμῶν οὐδεμιᾶς μεταβολῆς ἢ τροπολογίας ἔχει ἀνάγκην [...] Ἐκεῖνο τὸ ὁποῖον ἔχει ἀνάγκην ῥιζικῆς μεταβολῆς, εἶναι τὸ ψαλτικὸν αὐτῆς μέρος. Καὶ διὰ τοῦτο τείνοντες ἀλλήλοις τὴν χεῖρα, κατὰ μέρος δὲ ἀφίνοντες τὴν παιδαριώδη πολυπραγμοσύνην καὶ τὰς ἀνιαρὰς ἐκείνας μικροφιλοτιμίας, ὀφείλομεν τὸ ἐφ' ἡμῖν ἕκαστος νὰ βοηθήσωμεν τοὺς ὁπωσδήποτε ἀναλαβόντας τὴν πρωτοβουλίαν ταύτην, οὕτως ὥστε πρὸ τῶν ἐπιφθόνων ὀμμάτων τῶν ξένων νὰ ἐμφανισθῶμεν συνησπισμένοι εἰς ἓν καὶ μόνον σύστημα, οὐχὶ δὲ κατατετμημένοι εἰς ἀμφιβόλου ἀξίας καὶ προελεύσεως συστήματα καὶ οὐτοπίας [...] Ἀλλ' εἰς τὴν ἐργασίαν ταύτην πρέπει νὰ ἔλθωσιν ἐπίκουροι οἱ ἁπανταχοῦ μουσικοὶ καὶ μουσικολόγοι, μὴ ὑστεροῦντες καὶ οὗτοι εἰς τὴν παλιγγενεσίαν τῆς ἐθνικῆς ἡμῶν μουσικῆς. Καὶ δὲν θὰ ὑστερήσωσιν, ἂν συνασπιζόμενοι, καὶ τὸ τί 'σαι σὺ καὶ τί 'μαι ἐγὼ ἐκποδὼν ποιούμενοι, θέσωσιν ὡς κοινὴν βάσιν τῆς μεταξὺ αὐτῶν συνεννοήσεως, τὴν ἐν αἷς ψάλλουσιν ἐκκλησίαις ἀναστήλωσιν τῆς ἁγνῆς ἐκκλ. μουσικῆς γραμμῆς...».

* * *

Ὁρατός, νομίζω, προβάλλει ὁ κίνδυνος μετὰ παρέλευση ἄλλων ἑκατὸ (κατὰ αἰσιόδοξη πρόβλεψη) χρόνων νὰ ἐξακολουθοῦμε νὰ ἀναζητοῦμε λύση στὰ ἴδια πάντοτε προβλήματα, ὁπότε -κάτω ἀπὸ μιὰ τέτοια (βάσιμη) προοπτικὴ- ὁποιοσδήποτε «ὁραματισμὸς» φαντάζει οὐτοπικὸς καὶ ἐκ τῶν προτέρων «καταδικασμένος». Καὶ δὲν εἶναι λίγοι οἱ ὁραματισμοί μας γιὰ τὸ μέλλον τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ὁραματισμοὶ ποὺ ἀφοροῦν τὴν ἔρευνα, τὴ διδασκαλία, τὴ διάδοση καὶ προβολή, κυρίως ὅμως τὸ ἄκουσμα, τὸν ἦχο τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς· σχολιάζω ἐντελῶς ἐπιγραμματικά:

· ἡ ἔρευνα
Ἡ πρόοδος ποὺ κατὰ τὰ τελευταῖα χρόνια ἔχει συντελεσθεῖ (διεθνῶς καὶ στὰ καθ’ ἡμᾶς) γύρω ἀπὸ τὴν ἔρευνα ποικίλων (θεωρητικῶν καὶ πρακτικῶν) θεμάτων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι, ἀναμφίβολα, ἐντυπωσιακή. Διακρίνεται, ὡστόσο, ἀπὸ μιὰ τάση ἀπόλυτης σχεδὸν ἐξειδίκευσης. Γιὰ τὴν ἐπιστημονικὴ ἔρευνα, βέβαια, ἡ ἐξειδίκευση εἶναι στοιχεῖο ὄχι ἁπλῶς θεμιτὸ ἀλλὰ καὶ ἐπιδιωκόμενο. Παρ’ ὅλ’ αὐτά, καὶ χωρὶς –πρὸς Θεοῦ- νὰ ἀρνοῦμαι τὴν ἐξειδίκευση, πιστεύω ὅτι ὁλονὲν καὶ ἐπιτακτικότερα προβάλλει ἡ ἀνάγκη παράλληλης «διεπιστημονικῆς» διερεύνησης νέων πτυχῶν (ἢ ἀκόμη καὶ ἡ ἐπανεξέταση παλαιότερων καὶ ἤδη ἐρευνημένων ζητημάτων) τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Αὐτὴ δὲ ἡ «διεπιστημονικότητα» στὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ εἶναι δυνατὸν νὰ νοηθεῖ τόσο σὲ «στενὴ» ὅσο καὶ σὲ «εὐρεῖα» ἔννοια. Κατὰ τὴν πρώτη, εἶναι ἀναμενόμενο δεδομένα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς νὰ συνεκτιμῶνται μὲ ἀντίστοιχα τοῦ χώρου ὅπου αὐτὴ ἡ τέχνη ἀναπτύσσεται, τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ χώρου δηλαδή· ἔτσι, ἡ μουσικὴ θὰ ἐξετάζεται καὶ θὰ ἀξιολογεῖται καὶ μέσα ἀπὸ τὴ Λειτουργική, τὴν Τελετουργική, τὸ Τυπικό, τὴν Ὑμνογραφία, τὴν Ἁγιογραφία, τὸ Κανονικὸ Δίκαιο, τὴν Ἐκκλησιαστικὴ Ἱστορία, ἀκόμη δὲ καὶ τὴν Ναοδομία. Σὲ μιὰ δεύτερη -«εὐρεῖα»- ἔννοια, τὸ φαινόμενο τῆς μουσικῆς δημιουργίας εἶναι δυνατὸν νὰ προσεγγίζεται καὶ βάσει τῶν λεγόμενων κοινωνικῶν συμφραζόμενων· θὰ πρέπει, δηλαδή, ἐδῶ νὰ ἐρευνᾶται –καὶ αὐτὴ εἶναι μιὰ τακτικὴ μὴ ἀναμενόμενη, ἐνδεχομένως, καθότι παραμένει ἀνεφάρμοστη ὣς σήμερα, ἀλλὰ πάντως ἐπιβεβλημένη ἀπὸ τὶς σύγχρονες διεθνεῖς τάσεις τῆς ἐπιστημονικῆς ἔρευνας- κατὰ πόσο ἱστορικά, κοινωνικά, πολιτικά, λαογραφικά, ἀκόμη καὶ ἀνθρωπολογικὰ δεδομένα ἐπηρεάζουν, καθορίζουν καὶ διαμορφώνουν τόσο τὴν ἴδια τὴ μουσικὴ ὅσο καὶ ὁ,τιδήποτε σχετίζεται μ’ αὐτήν. Παρόμοιες σφαιρικὲς προσεγγίσεις εἶναι σίγουρο ὅτι θὰ διευρύνουν τὴν -λόγῳ τῆς ἐξειδίκευσης- περιορισμένη (ἢ ἀναμενόμενη) ὣς σήμερα προοπτικὴ προσέγγισης τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ἐνῶ παράλληλα θὰ ὀφελήσουν πολλαπλῶς ὄχι μόνον τοὺς ἐπιστήμονες μουσικολόγους ἀλλὰ καὶ τοὺς καλλιτέχνες ψάλτες.

· ἡ διδασκαλία
Δύο εἶναι, πιστεύω, οἱ βασικοὶ στόχοι γιὰ τὸ μέλλον τῆς διδασκαλίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς· ἀφ’ ἑνὸς μὲν ἡ κωδικοποίηση ἑνὸς ἑνοποιημένου σχετικοῦ συστήματος, ἀφ’ ἑτέρου δὲ ἡ συστηματικὴ ὀργάνωση τῆς ὅλης μεθοδολογίας τῆς παιδευτικῆς διαδικασίας. Ἡ «ἐπανένωση» τῶν θεωρητικῶν καὶ πρακτικῶν δεδομένων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι ἕνα πάγιο ζητούμενο, ἤδη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς περίφημης μουσικῆς μεταρρύθμισης τοῦ 1814 (στὴν ὁποία καὶ χρεώνεται -ὄχι ἄδικα- αὐτὴ ἡ θρυλικὴ πλέον «διάσταση»)· καὶ εἶναι πλέον κοινὸς τόπος (τουλάχιστον στὴ σχετικὴ ἐπιστημονικὴ ἔρευνα) ὅτι ἂν ποτὲ ἀρθοῦν οἱ ἑκατέρωθεν διαφοροποιήσεις, καὶ τὰ πάντα θεωρηθοῦν ὡς ἑνιαῖο σύνολο, τὰ ἄλλοτε ἀκατανόητα θὰ μετατραποῦν εὔκολα σὲ κατανοητὰ καὶ οἱ σπουδάζοντες τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ θὰ διευκολυνθοῦν καθοριστικά. Ἀπομένει, βέβαια, ὄχι μόνον ἡ ὑλοποίηση αὐτοῦ τοῦ (γοητευτικοῦ μὲν πλὴν ὅμως δυσεπίτευκτου) ἐγχειρήματος, ἀλλὰ -μετὰ ταῦτα- καὶ ἡ ἐκ νέου ὀργάνωση τῆς διδασκαλίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς σύμφωνα μὲ τοὺς γενικότερους κανόνες τῆς παιδαγωγικῆς ἐπιστήμης. Πρὸς τὴν κατεύθυνση αὐτή, πιστεύω ἀκράδαντα ὅτι στὰ παραδεδομένα σχετικὰ θεωρητικογραφήματα λανθάνουν σπουδαῖοι κανόνες καὶ βασικὲς ἀρχὲς τῆς διδακτικῆς τῆς Ψαλτικῆς, εὐφυεῖς εἰκόνες, εὐφάνταστα σχήματα καὶ σοφὰ στὴ σύλληψή τους σύμβολα, ἄριστες παιδαγωγικὰ μέθοδοι, ποὺ τὰ μάλα ἐνδείκνυνται γιὰ μιὰν ἄρτια καὶ ὁμαλὴ μετάδοση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς στοὺς μαθητές· αὐτὰ πρέπει νὰ ἁλιευθοῦν καὶ (μαζὶ μὲ τὶς ἄλλες γενικὲς παιδαγωγικὲς ἀρχὲς) νὰ ἐνσωματωθοῦν ἄμεσα στὴν ψαλτικὴ παιδευτικὴ διαδικασία.

· ἡ διάδοση καὶ προβολή
Τὸ θέμα τῆς διάδοσης καὶ προβολῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἔχει –κατὰ τὴ γνώμη μου- δύο διαστάσεις: τί προβάλλεται ὡς Βυζαντινὴ Μουσικὴ καὶ πῶς προβάλλεται ἡ Βυζαντινὴ Μουσική. Τόσο ἡ σύγχρονη τεχνολογία ὅσο καὶ οἱ δημοκρατικὲς ἀρχὲς τῆς ἐλεύθερης διακίνησης τῶν ἰδεῶν, ἐπιτρέπουν πλέον (καὶ πολὺ καλῶς, βέβαια) τὴν εὐχερῆ διάδοση ὁποιασδήποτε ψαλτικῆς δημιουργίας· ὁ καθένας [: σχεδὸν ὅλοι στὶς μέρες μας] ἐκδίδει βιβλία (θεωρητικοῦ ἢ πρακτικοῦ περιεχομένου) καὶ κυκλοφορεῖ δίσκους ἢ κασέτες (μὲ μονοφωνικὲς ἢ ἀπὸ χοροῦ ἑρμηνεῖες). Γιὰ τὴν ἑλλαδικὴ πραγματικότητα τὸ φαινόμενο μαρτυρεῖ ἕναν ἐνδιαφέροντα πλουραλισμό· τὸ κοινολογούμενο (ἔντυπο ἢ ἠχογραφημένο) ὑλικὸ τίθεται στὴν κρίση (ἐπαϊόντων καὶ μὴ) ἀποδεκτῶν καὶ ἀξιολογεῖται ἁρμοδίως. Ὅσο, ὅμως, τὸ ἴδιο φαινόμενο λαμβάνει ἀνησυχητικὲς «διεθνεῖς διαστάσεις» ἐξελίσσεται σὲ μιὰν ἀνεξέλεγκτη, ἐν πολλοῖς, κατάσταση, ποὺ (ὅπως καὶ ἐξ ἰδίας πείρας διαπίστωσα ἐσχάτως) μόνον ὀδυνηρὲς ἐμπειρίες τροφοδοτεῖ. Οἱ ἀλλόγλωσσοι ὁμόδοξοι δὲν δύνανται -ὅπως εἶναι προφανές- νὰ ἀποτιμήσουν οὐσιαστικὰ τὸ περιεχόμενο ἢ νὰ ἀξιολογήσουν ἐνδελεχῶς τὴν ποιότητα τέτοιων ἐκδόσεων· ἀλλ’ ἀναπόφευκτα καταφεύγουν σ’ αὐτές, κινούμενοι ἀπὸ τὶς πρακτικὲς ἀνάγκες γιὰ τὴν ὀργάνωση τῶν κατὰ χῶρες λατρευτικῶν συνάξεων, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἀγάπη τους γιὰ τὴν Ψαλτική, καὶ μέσῳ αὐτῶν ἀποπειρῶνται νὰ κατανοήσουν τὰ δεδομένα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς· ἐπιπλέον δέ, στηριζόμενοι σὲ παρόμοιο ὑλικό, προσπαθοῦν (μέσῳ ἐπίπονων παράλληλων διαδικασιῶν μετάφρασης τοῦ πρωτογενοῦς ἕλληνος λόγου) νὰ προσαρμόσουν τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ στὴ γλῶσσα τῆς χώρας τους. Καί, βέβαια, τραγικὸ (γιὰ ἐμᾶς τοὺς Ἕλληνες) προβάλλει τὸ ἐρώτημα· ποιά Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἀγωνίζονται νὰ μάθουν καὶ νὰ προσαρμόσουν στὶς ἑκασταχοῦ συνθῆκες; Τίς, ὅμως, πταίει; Ἐκεῖνοι (οἱ καλοπροαίρετοι) ἢ ἐμεῖς (οἱ τάχα καὶ διδάσκαλοί τους); Ἡ εὐθύνη μας εἶναι τεράστια καὶ φοβοῦμαι πὼς εἴμαστε ἀναπολόγητοι. Μόνον ὅταν ἐπισκεπτόμαστε τὶς ἁπανταχοῦ ὀρθόδοξες κοινότητες κατανοοῦμε τὸ μέγεθος τοῦ προβλήματος. Ἀνυποψίαστοι ὁμογενεῖς πασχίζουν, μέσα ἀπὸ μιὰν πανσπερμία θεωρητικῶν ἀπόψεων, μέσα ἀπὸ μιὰν ἐκπληκτικὴ ποικιλία φωνητικῶν ἑρμηνειῶν, νὰ προσεγγίσουν τὴ Βυζαντινὴ Μουσική, τὴν ἴδια στιγμὴ ποὺ ἐμεῖς, «ἐπαναπαυμένοι» στὴν ἑλλαδικὴ πραγματικότητα, διεκδικοῦμε ἀδιαπραγμάτευτα τὸ δικαίωμα γιὰ τὴν προβολὴ καὶ διάδοση τῶν ὅποιων προσωπικῶν μουσικῶν δεξιοτήτων μας, ἀδιαφορώντας γιὰ τὶς μελλοντικὲς συνέπειες αὐτοῦ τοῦ ἐκδοτικοῦ ὀργασμοῦ. Μὲ ἀμηχανία ἀντιμετωπίζουμε τὸ φαινόμενο, ὁσάκις παριστάμεθα μάρτυρες, καὶ ἀδυνατοῦμε νὰ προτείνουμε λύσεις. Δὲν πρέπει, ἐπιτέλους, κάποιος νὰ ἐλέγχει τί διαδίδεται; Παράλληλα, ὁ τρόπος προβολῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι ἀνάγκη νὰ ὑπερβεῖ τὰ διαμορφωμένα στεγανὰ πλαίσια, τὰ ἐπηρεασμένα -ἀναπόφευκτα- ἀπὸ τὶς συντηρητικές, ἐν πολλοῖς, διαθέσεις τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ περιβάλλοντος, προκειμένου αὐτὴ ἡ τέχνη καὶ ἐπιστήμη νὰ γίνει πιὸ ἑλκυστικὴ γιὰ τὸν σύγχρονο κόσμο καὶ μάλιστα γιὰ τὴ νεολαία· τοῦτο δὲ περισσότερο ἐπιβάλλεται ἐφ’ ὅσον προσδοκοῦμε διάδοση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς σὲ νέο κοινό, ἄσχετο πρὸς τὸν ἑλληνισμὸ καὶ τὴν ὀρθοδοξία. Τὸ ζήτημα εἶναι μεγάλο καί, βέβαια, ὑπαινικτικὰ μόνον θίγεται ἐδῶ. Κάποτε, θὰ πρέπει νὰ τολμήσουμε νὰ διαφοροποιηθοῦμε, ἐνδεχομένως, ἀκόμη καὶ ἀπὸ καθιερωμένα ἐξωτερικὰ σχήματα, ποὺ θέλουν τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ νὰ ἐκπροσωπεῖται ἀπὸ ἀνθρώπους μὲ συγκεκριμένο ἐνδυματολογικὸ κώδικα, ἰδιότυπη (λεκτικὴ ἢ γραπτὴ) μορφὴ ἐπικοινωνίας, «ἀποστειρωμένη» -γενικότερα- συμπεριφορά. Κάτι τέτοιο δὲν σηματοδοτεῖ ἀνησυχητικὴ παρέκκλιση καὶ ἀσεβῆ ἀποπροσανατολισμὸ τοῦ συγκεκριμένου χαρακτήρα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς· δηλώνει, ἁπλῶς, τὴ δημιουργικὴ τόλμη μας γιὰ ἐκμετάλλευση τῆς ἐνυπάρχουσας στὴν Ψαλτικὴ «ἐλαστικότητας», μιᾶς «ἐλαστικότητας» ποὺ μπορεῖ νὰ ἐγγυηθεῖ τὴν ἀπρόσκοπτη προβολὴ καὶ διάδοσή της ἀκόμη καὶ ἐκτὸς τοῦ οἰκείου της χώρου. Ἂς θυμηθοῦμε, ἄλλωστε, καὶ τὸ τοῦ Ἀποστόλου (Α΄ Κορ. θ΄, 22, 19): «…τοῖς πᾶσιν γέγονα πάντα […] ἵνα τοὺς πλείονας κερδήσω…».

· ὁ ἦχος
Ἐδῶ θὰ ἐπιμείνω κάπως περισσότερο· δικαίως, νομίζω, διότι μέσῳ τοῦ ἰδιαίτερου ἤχου της γνωρίζεται εὐρύτερα ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, μεταξὺ τόσο τῶν (εὐάριθμων) ἐπαϊόντων ὅσο –καὶ κυρίως- τῶν (πολυπληθέστερων) ἀδαῶν. Ποιός ἦταν, ποιός εἶναι καὶ πῶς φανταζόμαστε τὸν μελλοντικὸ ἦχο τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς; Προσωπικά, συντάσσομαι μὲ τὸν Παπαδιαμάντη, ποὺ ἐδῶ καὶ πάνω ἀπὸ ἑκατὸ χρόνια ὑπεδείκνυε ὅτι «…ὀφείλομεν νὰ ψάλλωμεν ἐν Ἐκκλησίᾳ μὲ πραείας φωνάς, μὲ φωνὴν αὔρας λεπτῆς, καὶ ὄχι μὲ πολυφωνίας καὶ παραφωνίας, αἵτινες ὁμοιάζουν μὲ τὸ πνεῦμα τοῦ ἀνέμου τὸ βίαιον καὶ μὲ τὸν συσσεισμόν, μέσῳ τῶν ὁποίων δὲν ἐφανερώθη ὁ Θεός…» [«Φωνὴ αὔρας λεπτῆς», Ἅπαντα, τόμος πέμπτος, κριτικὴ ἔκδοση Ν.Δ.Τριανταφυλλόπουλος, Ἀθήνα 1988, σσ. 232-233]. Προσωπικά, ἀδυνατῶ νὰ ἐνωτισθῶ τὸν ἦχο τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς διαφορετικὸ ἀπ’ ὅ,τι συμβολίζει ἐκεῖνος ὁ βιβλικὸς ἦχος τῆς φωνῆς τῆς λεπτῆς αὔρας· καὶ χαίρω, ποὺ ἀναδιφώντας σὲ παλαιότερα μουσικολογήματα βρίσκω ἀναπάντεχους ὁμοϊδεάτες, ὅπως τὸν ἐκ Σύμης Βασίλειο Μελιδώνη: «…ἀληθὴς καὶ ἐθνικῇ πρόοδος ἐν τῇ Μουσικῇ ἡμῶν πιστεύομεν ὅτι θὰ ἐπιτελῆται [...] <ὅταν> ἀναμνησθῶμεν τῆς Γραφῆς λεγούσης: "Καὶ ἰδοὺ Κύριος παρελεύσεται. Πνεῦμα μέγα κραταιὸν διαλύον ὄρη καὶ συντρίβον πέτρας ἐνώπιον Κυρίου· οὐκ ἐν τῷ πνεύματι Κύριος· καὶ μετὰ τὸν συσσεισμὸν πῦρ· οὐκ ἐν τῷ πυρὶ Κύριος· καὶ μετὰ τὸ πῦρ φωνὴ αὔρας λεπτῆς καὶ ἐκεῖ Κύριος". Πολλὰ εἶναι τὰ ἰδιώματα τῆς Μουσικῆς καὶ πολλὰ τὰ δι' αὐτῶν διεγειρόμενα συναισθήματα, εἰς ἓν ὅμως ἐξ αὐτῶν εἶνε ὁ Κύριος, ἐκεῖνο ὅπερ ἀνύψωσε πολλάκις τὸ πνεῦμα καὶ τὴν καρδίαν ἡμῶν μέχρι τῶν θρόνων τοῦ Ὑψίστου καὶ τοῦτο εἶνε ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ αὕτη εἶνε ἡ ἀρχὴ καὶ τὸ τέλος τῆς ἀληθοῦς τοῦ Ἕλληνος θείας λατρείας...» [«Ἡ ἔννοια τῆς προόδου καὶ τοῦ σκοποῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν μουσικῆς», Φόρμιγξ, περίοδος Β', ἔτος Ε' (Ζ'), ἀριθ. 11-12, Ἀθῆναι 15-30 Σεπτεμβρίου 1909, σ. 1]· ὑπερβαλόντως, ὅμως, χαίρω (καὶ ἀποκαλύπτομαι) ὅταν διδάσκομαι τὴ βαθύτερη, τὴν πραγματικὴ οὐσία μιᾶς τέχνης τῆς ὁποίας -αὐταπατώμενος- καλοῦμαι μύστης, μέσα ἀπὸ τὰ ἁπλᾶ λόγια ἑνὸς ἄμουσου, πλὴν ὅμως χαριτωμένου καὶ φωτισμένου, ἀκροατή της, σὰν τὸν γέροντα Παΐσιο: «...τί γλυκὰ «γυρίσματα» ἔχει ἡ βυζαντινὴ μουσική! Ἰδίως τὰ καθαρὰ βυζαντινὰ ἔχουν διάφορα ὄμορφα, γλυκὰ γυρίσματα. Ἄλλα λεπτὰ σὰν τὸ ἀηδόνι, ἄλλα σὰν ἁπαλὸ κυματάκι, ἄλλα δίνουν μιὰ μεγαλοπρέπεια. Ὅλα ἀποδίδουν, τονίζουν τὰ θεῖα νοήματα. Ὅμως σπάνια νὰ ἀκούσης αὐτὰ τὰ ὄμορφα γυρίσματα. Οἱ περισσότεροι ποὺ ψέλνουν τὰ λένε λειψά, κουτσουρεμένα, καλουπωμένα. Ἀφήνουν κενά, τρύπες! Καὶ τὸ κυριώτερο, τὰ λένε χωρὶς τόνο. Ἀπορῶ· δὲν ἔχουν ὀξεῖες αὐτὰ τὰ βιβλία τους; Σὰν τὴν σημερινὴ γραμματικὴ εἶναι χωρὶς τόνους, χωρὶς ὀξεῖες; Τελείως ρηχὰ τὰ λένε. Ὅλα τὰ πᾶνε ἴσια, λὲς καὶ πέρασε ὁδοστρωτήρας καὶ τὰ ἰσοπέδωσε ὅλα! «Πα-νη-ζω, πα-νη-ζω», πανίζουν-πανίζουν τὸν φοῦρνο καὶ ψωμὶ δὲν βγάζουν! Ἄλλοι πάλι τονίζουν χωρὶς καρδιὰ καὶ τσιρίζουν. Ἄλλοι τὰ τονίζουν ὅλα δυνατά, τὰ λένε καὶ ὅλα ἴσια, ὅλα καρφωτά, καὶ νομίζεις χτυποῦν καρφιὰ μὲ τὸ σκερπάνι. Ναί, ἀλήθεια, ἢ τελείως ἄτονα ἢ σκληρά! Δὲν σὲ ξεσηκώνουν ἐσωτερικά· δὲν σὲ ἀλλοιώνουν. Ἐνῶ πόσο γλυκειὰ εἶναι ἡ καθαρὴ βυζαντινὴ μουσική! Εἰρηνεύει, μαλακώνει τὴν ψυχή. Ἡ σωστὴ ψαλμωδία εἶναι τὸ ξεχείλισμα τῆς ἐσωτερικῆς πνευματικῆς καταστάσεως. Εἶναι θεία εὐφροσύνη! Δηλαδὴ εὐφραίνεται ἡ καρδιὰ ἀπὸ τὸν Χριστὸ καὶ μὲ καρδιὰ εὐφρόσυνη μιλάει ὁ ἄνθρωπος στὸν Θεό. Ὅταν συμμετέχη κανεὶς σ’ αὐτὸ ποὺ ψάλλει, τότε ἀλλοιώνεται, μὲ τὴν καλὴ ἔννοια, καὶ ὁ ἴδιος καὶ οἱ ἄλλοι ποὺ τὸν ἀκοῦνε... » [Λόγοι Α΄. Μὲ πόνο καὶ ἀγάπη γιὰ τὸν σύγχρονο ἄνθρωπο, Σουρωτῆ Θεσσαλονίκης 1998, σσ. 353-356].

* * *

Καὶ τὸ ἀκροτελεύτιο, ἀλλὰ καίριο, ἐρώτημα· πῶς θὰ ἐπιτευχθοῦν ὅλα αὐτά; Πάντοτε μπροστὰ σὲ μεγαλεπήβολους καὶ ὑψηλοὺς στόχους ἔχουμε δύο ἐπιλογές: τὴν -μὲ ἀπελπισία- παραίτηση ἢ τὴν -μὲ αἰσιοδοξία- ἐκκίνηση· καὶ αὐτὴ ἡ ἐκκίνηση ἔχει πάντοτε μιὰ συγκεκριμένη ἀρχή, ἀπέναντι ἀπὸ τὴν ὁποία (ἔστω καὶ σὲ ἄγνωστη ἢ ἀπροσδιόριστη ἀπόσταση) βρίσκεται σίγουρα τὸ ἀντίστοιχο τέλος. Ἀντί, λοιπόν, νὰ «μεριμνᾶμε καὶ τυρβάζουμε περὶ πολλά», λυσιτελέστερο θὰ ἦταν νὰ ἐπιμεληθοῦμε, πρωταρχικά, τοῦ «ἑνός, οὗτινός ἐστι χρεία» (Λουκ. 10, 41-42). Ἔτσι, ἀνάμεσα στοὺς παραπάνω (καὶ ἄλλους πολυπληθεῖς) ὁραματισμούς μας γιὰ τὸ μέλλον τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, βλέπω νὰ ξεχωρίζει ὡς ἀπόλυτα ἐπιτακτικὴ ἡ ἀνάγκη γεφύρωσης τοῦ μεγάλου «χάσματος» ποὺ «ἐστήρικται» (Λουκ. 16, 26) μεταξὺ τῶν ἐπὶ μέρους φορέων, θιασωτῶν καὶ θεραπόντων, τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς.

Τὸ πρόβλημα ἐπισημάνθηκε ἤδη προοιμιακά (διεκτραγωδημένο καὶ ἀπὸ τὴ γραφίδα τοῦ Ψάχου): πρέπει πολὺ πιὸ δημιουργικὸ νὰ ὁραματιστοῦμε τὸ «μέλλον» ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως θὰ ἔχει ἡ Βυζαντινὴ Μουσική· πρέπει νὰ ἀπαλλαγοῦμε ἀπὸ τὶς «ἀγκυλώσεις» ποὺ ἐπὶ πολλὰ χρόνια ταλανίζουν τὸν χῶρο· πρέπει νὰ ἐντοπίσουμε ποὺ «νοσεῖ» τὸ σύστημα καὶ νὰ προσπαθήσουμε νὰ τὸ θεραπεύσουμε (καὶ τὸ πολυχρόνιον αὐτῆς τῆς «νόσου» εἶναι , δυστυχῶς, ἀποδεδειγμένη ἀπὸ τὴν ἴδια τὴν ἱστορία κατάσταση)· πρέπει -ἐπιτέλους- νὰ συντελέσουμε οἱ πάντες (ὁποιαδήποτε θέση ἢ ἰδιότητα διακρίνει ἕκαστο) γιὰ τὴν ἕνωση τῶν ὅποιων «διεστώτων», συστρατευόμενοι σὲ κοινὸ ἀγῶνα ὑπὲρ τῆς ὅποιας βελτίωσης χρήζει ἡ κοινή μας τέχνη, ἐνῶ (φυσιολογικὰ) πορεύεται πρὸς τὸ μέλλον. Ἂς συμφωνήσουμε ὅτι ἐχέγγυα γιὰ τὸ μέλλον τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἀποτελοῦν οἱ λέξεις κλειδιά: γνώση, σύμπνοια, συνεργασία, ἀλληλεγγύη... καὶ ὄχι ἡμιμάθεια (ἤ, πρὸς Θεοῦ, δοκησισοφία), διχόνοια, ἀσυνεννοησία, διάσταση… Πρὸς χάριν τῆς ἐρατεινῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς δὲν ἀξίζει νὰ ἐγκαταλείψουμε τὶς ἔριδες καὶ τὶς ἀντεγκλήσεις; δὲν ἐπιβάλλεται νὰ τερματίσουμε τὸν περαιτέρω κατακερματισμὸ τῆς ἑνότητάς της καὶ ὡς τέχνης καὶ ὡς ἐπιστήμης;

Καὶ μέσῳ τῆς παρούσας ἡμερίδας, ἂς ἀπευθυνθεῖ παντοῦ –δανεισμένη καὶ παραφρασμένη ἀπὸ τὸν Ἀπόστολο (Α΄ Κορ. 1, 10-13)- μία καὶ μόνη ἀγωνιώδης ἔκκληση: «παρακαλῶ δὲ ὑμᾶς, ἀδελφοί, διὰ τοῦ ὀνόματος τοῦ κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἵνα τὸ αὐτὸ λέγητε πάντες καὶ μὴ ᾖ ἐν ὑμῖν σχίσματα, ἦτε δὲ κατηρτισμένοι ἐν τῷ αὐτῷ νοΐ καὶ ἐν τῇ αὐτῇ γνώμῃ. ἐδηλώθη γάρ μοι περὶ ὑμῶν, ἀδελφοί μου […], ὅτι ἔριδες ἐν ὑμῖν εἰσιν. Λέγω δὲ τοῦτο [...] μεμέρισται ἡ μουσική»;



*. Ἀνακοίνωση στὴν Α΄ διεθνῆ ἡμερίδα γιὰ τὴν Βυζαντινὴ Μουσικὴ [: Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ στὸν 21ο αἰῶνα: Προβληματισμοὶ καὶ προοπτικές] τοῦ Τμήματος Μουσικῆς Ἐπιστήμης καὶ Τέχνης τοῦ Πανεπιστημίου Μακεδονίας (Θεσσαλονίκη, 21 Ἀπριλίου 2007).

Α Χ Ι Λ Λ Ε Ω Σ Γ. Χ Α Λ Δ Α Ι Α Κ Η

Η ΨΑΛΤΙΚΗ ΩΣ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΩΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗ
ἢ
Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα στὴ Βυζαντινὴ Μουσική

Ἀνακοίνωση στὸ 1^ο ἐπιμορφωτικὸ συνέδριο Ἱερᾶς Συνόδου Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος (συνοδικῆς ἐπιτροπῆς χριστιανικῆς ἀγωγῆς τῆςνεότητος-Ἐπιτροπῆς καλλιτεχνικῶν ἐκδηλώσεων): Ἑλληνικὴ Μουσικὴ μέσο παιδείας καὶ πολιτισμοῦ, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν, 17 Δεκεμβρίου 2005

Π Ε Ρ Ι Λ Η Ψ Η

Διερευνᾶται, γενικά, ἡ ἐνυπάρχουσα στὴν ψαλτικὴ καλλιτεχνικὴ διάσταση, στὸ εἰδικώτερο πλαίσιο τοῦ δυσδιάστατου προβληματισμοῦ Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα. Ἐπιχειρεῖται μιὰ πρωτογενὴς προσέγγιση τῶν ὑφισταμένων, στὴ θεωρία καὶ πράξη τῆς ψαλτικῆς, ἐπὶ μέρους βαθμίδων καὶ προβάλλεται κυρίως ὁ λεπτὸς διαχωρισμὸς μεταξὺ τῆς ψαλτικῆς ὡς τέχνης καὶ τῆς ψαλτικῆς ὡς ἐπιστήμης. Ἡ τελευταία διάσταση, ὄχι μὲ τὴ σύγχρονη ἔννοια τῆς "ἀκαδημαϊκῆς" θεώρησης τῆς ψαλτικῆς, ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια τῆς "ἐν ἐπιγνώσει" κατανόησης καὶ τῆς "μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου" μεταχείρισης τῶν δεδομένων τῆς τέχνης, ἀποδεικνύεται καθοριστικὴ γιὰ τὴν κατὰ καιροὺς διατήρηση τῆς ἐπιθυμητῆς (καὶ ἀμφίσημης) ἰσορροπίας μεταξὺ τῆς ἑκάστοτε διαμορφωμένης παλαιᾶς καὶ τῆς συνακόλουθα διαφαινομένης νέας μουσικῆς παράδοσης.
Ὁ λόγος ἐξειδικεύεται, δειγματικά, μὲ τὴ στροφὴ τοῦ ἐνδιαφέροντος σὲ δύο συνθέσεις Πέτρου τοῦ Μπερεκέτη [δύο πολυελέους Δοῦλοι, Κύριον μελοποιημένους (ταυτόχρονα σχεδόν) σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου καὶ πρῶτο], μέσῳ τῶν ὁποίων ὁ ἐν λόγῳ μελοποιὸς συνδέει, οὐσιαστικά, δύο τάσεις μελοποιίας [: ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου σύνθεση ἀνήκει στὴν τεχνοτροπία τῶν προγενέστερων ὁμοειδῶν συνθέσεων καὶ μοιάζει ὡς ἔσχατος ἀπόηχος τῆς φθίνουσας παλαιᾶς μουσικῆς παράδοσης (γι' αὐτό, ἐνδεχομένως, μελοποιεῖται στὸν τελευταῖο ἦχο τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας), ἐνῶ ἀντίθετα ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πρῶτο σύνθεση ἐγκαινιάζει μιὰν καινοφανῆ, πλέον συνοπτική, μορφολογικὴ τεχνικὴ γιὰ τὴ μελοποίηση τῶν πολυελέων (αὐτὴ ποὺ στὴ συνέχεια θὰ ἐπικρατήσει καθολικά), τὴν ὁποία ὁ Μπερεκέτης προτείνει ἁρμονικά μέσῳ τοῦ πρώτου ἤχου τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας]· στὴν κυριολεξία, ὅμως, μὲ τὴ μελοποίηση τῶν συγκεκριμένων συνθέσεων ὁ Μπερεκέτης γεφυρώνει, συμβολικὰ καὶ πραγματικά, δύο ἐποχές, ἤ, μὲ ἄλλα λόγια, ἐνῶ συντηρεῖ τὴν Παράδοση προτείνει παράλληλα καὶ τὴ Νεωτερικότητα.




Σύμφωνα μὲ τὸν βυζαντινὸ θεωρητικογράφο Γαβριὴλ τὸν ἱερομόναχο[1], ἡ ψαλτικὴ εἶναι "ἐ π ι σ τ ή μ η διὰ ῥυθμῶν καὶ μελῶν περὶ τοὺς θείους ὕμνους καταγινομένη". Πρόκειται γιὰ εὔγλωττη διασάφηση τῶν πραγματικῶν διαστάσεων μιᾶς μουσικῆς (τῆς λειτουργικῆς μουσικῆς τῆς ἑλληνορθόδοξης ἐκκλησίας), μιᾶς μουσικῆς τὴν ὁποία ὀρθὰ μὲν κατὰ τὰ τελευταῖα χρόνια ἀποτιμοῦμε ὡς τέχνη (χαρακτηρίζοντάς την ψαλτικὴ τέχνη), παράλληλα, ὅμως, μιᾶς μουσικῆς ποὺ λογίζεται ὄντως ὡς τέχνη, ὡς καλλιτεχνικὴ δημιουργία, μόνον ὅταν λειτουργεῖ καὶ ὡς ἐπιστήμη (ὅταν, δηλαδή, συμπεριλαμβάνει τὴν τέλεια γνώση τῶν αἰτίων καὶ τῶν ἀποτελεσμάτων της, τὴν ἄρτια κατανόηση τῆς διαδικασίας ἔμπνευσης καὶ σύνθεσής της, τὴν ἄψογη ἐφαρμογὴ τῆς μεθοδολογίας καταγραφῆς καὶ ἑρμηνείας της). Ἕνας ἄλλος βυζαντινὸς θεωρητικογράφος, ὁ λαμπαδάριος Μανουὴλ ὁ Χρυσάφης[2], προσδιορίζει τὸ ἐν προκειμένῳ ζητούμενο ἐπιτυχέστερα· "...οἱ φιλοτιμούμενοι ἐπὶ τὸ ψάλλειν εἰδέναι καὶ ἐπιστήμονες εἶναι τῆς ψαλτικῆς [...] μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου τὴν τοιαύτην μετέρχεσθαι τέχνην". "Μάθετε τὴν τέχνην, παροτρύνει χαρακτηριστικὰ ὅσους διεξέρχονται τὸ Θεωρητικὸ Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων ὁ ἐκδότης του, Παναγιώτης ὁ Πελοπίδης[3], μάθετε τὴν τέχνην τῆς μελοποιίας, καὶ τὸν τρόπον τοῦ συνθέτειν τὰς μελῳδίας μὲ λόγον ἐπιστημονικώτατον, διὰ νὰ ἦσθε ἱκανοὶ νὰ προξενῆτε εἰς τοὺς ἀκροατάς σας τὴν χαράν, τὴν λύπην, τὴν χαύνωσιν, καὶ πᾶν ἄλλο ψυχικοῦ πάθους αἴσθημα· καὶ νὰ καυχᾶσθε ὅτι ἦσθε τέλειοι Μουσικοί, εἰδότες τὰ περὶ τὴν Μουσικήν".

Αὐτὴ ἡ κομβικὴ παρατήρηση, ποὺ προϋποθέτει ὡς ἀφοριστικὸ στοιχεῖο γιὰ τὴ θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ μουσικὴ τελειοποίηση τὴν προσέγγιση τῆς ψαλτικῆς κατὰ τὸ συναμφότερο: ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τόσο τῆς τέχνης ὅσο καὶ τῆς ἐπιστήμης (μιὰ παρατήρηση ποὺ σήμερα, δυστυχῶς, ὁλονὲν καὶ περισσότερο λανθάνει τῆς προσοχῆς μας), ἀνακυκλώνεται σταθερὰ στὶς διαχρονικὰ καταγεγραμμένες θεωρητικὲς πηγὲς τῆς ψαλτικῆς. Ὁ Μανουὴλ Χρυσάφης, αἴφνης, τὴν ἐπισημαίνει ὡς τὸ κατὰ τὴν ἐποχή του ἐνοχλητικὸ ἔλλειμμα· στὴ θεωρητικὴ συγγραφή του λοιδωροῦνται, ἀκριβῶς, "...οἱ ἀμαθῶς καὶ ἀνεπιστημόνως ποιοῦντες ποιήματα καὶ κρίσιν ἐξάγοντες περὶ τούτων, οἵαν τοὺς τοιούτους ἐξάγειν εἰκός, καὶ διδάσκοντες ἐν πλάνῃ, μὴ εἰδότες ὃ λέγουσιν"[4]· ὁ ἴδιος, ἔναντι ὁποιασδήποτε πιθανῆς περίπτωσης ἑνὸς τέτοιου μουσικοῦ [ψάλτη, δασκάλου, μελοποιοῦ ἢ μουσικολόγου], σημειώνει τὴν ἑξῆς παρότρυνση· "κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἠγητέον τὸν τοιοῦτον, καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· διατίθεται γὰρ φαύλως περὶ <τὴν ψαλτικήν>, καὶ ἅπερ οὐκ οἶδε ταῦτα λαλεῖ ὑπ' ἀμαθείας, καὶ τοῦ μὴ ἐθέλειν δοκεῖν μεταμαθεῖν τὴν ἀλήθειαν, δι' ἀμέλειαν ἴσως καὶ τὸ ὑπερήφανος εἶναι καί τις τῶν κενοδόξων· ἔχει γὰρ ἀνεπιγνώστως [...] καὶ ἀνεπιστημόνως τὸ κατὰ τὸ ψάλλειν ἐνεργεῖν, καὶ λόγου παντὸς ἐκτὸς μελῳδῶν, ὡς τῶν ἰδιωτῶν τις, ἑπόμενος τῇ τοῦ μέλους ἀλόγως ἠχοῖ..."[5]. Ἀργότερα, Χρύσανθος ὁ ἐκ Μαδύτων διαβαθμίζει, λεπτότερα, τοὺς θιασῶτες τῆς ψαλτικῆς σὲ τρεῖς κατηγορίες: στοὺς ἐμπειρικούς, στοὺς τεχνίτες καὶ στοὺς ἐπιστήμονες[6]. Εἶναι δὲ ἐνδιαφέρον ὅτι ἀναγνωρίζει αὐτὴ τὴ διάκριση ὄχι μόνον στὸ θεωρητικὸ ἐπίπεδο (σ' ὅσους, κυρίως, ἀσχολοῦνται μὲ τὴ μελοποιία) ἀλλ' ἐξίσου καὶ στὸν πρακτικὸ τομέα τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, στοὺς ἴδιους τοὺς ψάλτες δηλαδή· περιγράφοντας, μάλιστα, τοὺς κατὰ τὴν παραπάνω διαβάθμιση ψάλτες προβάλλει, γιὰ πρώτη φορά, τὴ διάσταση μεταξὺ ἄτεχνου καὶ ἔντεχνου, ἐνῶ διαφυλάσσει ἕνα ἀκόμη ὑψηλότερο ἀναβαθμὸ τῆς τέχνης, τὸν σχετιζόμενο μὲ τὴν ἐπιστημονικὴ θεώρηση τοῦ πράγματος, ποὺ εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι τὸν ταυτίζει μὲ τὴ μουσικὴ τελειότητα· "Ἄδει δέ τις ἢ ψάλλει ἀτέχνως -σημειώνει χαρακτηριστικά[7]-, ὅποιος ἀγνοῶν τοὺς κανόνας τῆς Μουσικῆς, εὐγάζει πολλοὺς φθόγγους, οἵτινες διαδέχονται ἀλλήλους, καὶ ἀρέσκει εἰς τοὺς ἀκροατάς. Ἐντέχνως δὲ ψάλλει, ὅποιος γνωρίζων τοὺς κανόνας τῆς Μουσικῆς, προφέρει τὸ μέλος ὅπερ παριστᾶται διὰ τῶν χαρακτήρων, καθὼς ἔφθασε νὰ τὸ διδαχθῇ· ἐπιστημονικῶς δὲ ψάλλει μόνον ὁ τέλειος Μουσικός. Τέλειος δὲ Μουσικὸς λέγεται, ὅποιος δύναται μὲν νὰ ψάλλῃ, προξενῶν ἢ τέρψιν, ἢ θλίψιν, ἢ ἐνθουσιασμόν, ἢ χαύνωσιν, ἢ ἐξόρμησιν, ἢ θάρσος, ἢ δέος, ἢ κᾀνένα ἀπὸ τὰ λοιπά, ἅτινα δύνανται νὰ κινῶσι τὴν ψυχὴν εἰς κᾀνένα πάθος. Δύναται δὲ νὰ μελίζῃ, γινώσκων ἀκριβῶς τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα· τουτέστιν ὅσα θεωροῦνται τριγύρω εἰς τὸ μέλος, φθόγγους, διαστήματα, τόνους, ἤχους, συστήματα, ῥυθμούς, ἁρμονίαν, λέξιν, καὶ τὰ λοιπά.

Ἡ ἐπιστημονικὴ διάσταση τῆς ψαλτικῆς τέχνης (ὅπως αὐτὴ ἀντανακλᾶται τόσο στὸν μουσικό, ἔτσι ὥστε αὐτὸς νὰ εἶναι -κατὰ τὸν Χρύσανθο[8]- "φιλόσοφος, καὶ ποιητής, καὶ ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους τῆς πρώτης τάξεως", ὅσο καὶ στὴν ἴδια τὴ μουσική, ποὺ ἔτσι -κατὰ τὸν Πλούταρχο[9]- "δύναται νέων ψυχὰς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον") ἐγγυᾶται καὶ τὴν κατὰ καιροὺς διατήρηση τῆς ἐπιθυμητῆς (καὶ ἀμφίσημης) ἰσορροπίας μεταξὺ τῆς ἑκάστοτε διαμορφωμένης παλαιᾶς καὶ τῆς συνακόλουθα διαφαινόμενης νέας μουσικῆς παράδοσης. Μὲ ἄλλα λόγια, ὄχι μόνον ἡ καλλιτεχνικὴ ἀξία τῆς τέχνης, ἀλλὰ καὶ ἡ διαχρονικὴ ἐπιβίωσή της, οἱ ἁρμονικὲς κατὰ καιροὺς "μεταλλάξεις" της, ἡ μεταξὺ παραδοσιακοῦ καὶ νεωτερικοῦ συνεχὴς προσαρμοστικότητά της, ἐξαρτῶνται ἀπὸ τὴν "ἐν ἐπιγνώσει καὶ πάσῃ αἰσθήσει"[10] κατανόηση καὶ τὴν "μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου"[11] μεταχείριση τῶν θεωρητικῶν καὶ πρακτικῶν δεδομένων τῆς ψαλτικῆς.

Γιὰ τὴν κατανόηση αὐτοῦ τοῦ λεπτοῦ διαχωρισμοῦ μεταξὺ τῆς ψαλτικῆς ὡς τέχνης καὶ τῆς ψαλτικῆς ὡς ἐπιστήμης, ἀλλὰ καὶ ὡς μιὰ μικρὴ συμβολὴ στὴ διερεύνηση τῶν ἐνυπαρχουσῶν στὴν ψαλτικὴ καλλιτεχνικῶν διαστάσεων, μάλιστα δὲ στὸ εἰδικώτερο πλαίσιο τοῦ δυσδιάστατου προβληματισμοῦ Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα, ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ νὰ ἐπικαλεστῶ ἕνα ἐξειδικευμένο παράδειγμα, βασισμένο πάνω σὲ δύο συνθέσεις Πέτρου τοῦ Μπερεκέτη, συγκεκριμένα σὲ δύο πολυελέους Δοῦλοι, Κύριον μελοποιημένους σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου καὶ πρῶτο[12]:

* * *

Πρόκειται γιὰ μελοποιήματα στὰ ὁποῖα ὁ ἐν λόγῳ συνθέτης, Πέτρος ὁ Μπερεκέτης, "μεταχειρίζεται" ἐσκεμμένα τὶς δύο φαινομενικὰ ἀντιφατικὲς ἔννοιες τῆς "παράδοσης" καὶ τοῦ "νεωτερισμοῦ", προκειμένου νὰ ὑποδείξει πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ ὁδηγήσουν σὲ ἁρμονικὴ καλλιτεχνικὴ δημιουργία. Μελοποιώντας, ταυτόχρονα σχεδόν, δύο ὁμοειδεῖς συνθέσεις, τὴ μία (αὐτὴν τοῦ πλαγίου τετάρτου ἤχου) κατὰ τὴν τεχνοτροπία τῶν προγενέστερων ὁμοειδῶν συνθέσεων καὶ τὴν ἄλλη (ἐκείνη τοῦ πρώτου ἤχου) κατὰ μιὰν καινοφανῆ (πλέον συνοπτικὴ) μελικὴ τεχνική, ὁ Μπερεκέτης ὄχι μόνον συνδέει, οὐσιαστικά, δύο τάσεις μελοποιίας, ἀλλὰ καὶ γεφυρώνει, συμβολικὰ καὶ πραγματικά, δύο ἐποχές· μὲ ἄλλα λόγια, ἐνῶ συντηρεῖ τὴν παράδοση προτείνει παράλληλα καὶ τὸν νεωτερισμό.

Κατὰ τὰ πορίσματα τῆς ὣς τώρα ἔρευνας[13], αὐτοὶ οἱ δύο πολυέλεοι ἔχουν μελοποιηθεῖ κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο, συγκεκριμένα κατὰ τὴν τελευταία πενταετία τοῦ 17ου αἰώνα. Ἐνῶ, ὅμως, ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πρῶτο σύνθεση εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ πλέον διαδεδομένα ὁμοειδῆ ποιήματα τῆς συγκεκριμένης χρονικῆς περιόδου, ἡ διάδοση τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυελέου δὲν ἀγγίζει οὔτε τὸ 1/5 (ποσοστὸ 20%) τῆς ἀντίστοιχης τοῦ πρώτου. Καὶ τὰ δύο στοιχεῖα, τόσο τὸ ὁμόχρονο τῆς μελοποίησης τῶν πολυελέων, ὅσο καὶ ἡ διάδοσή τους, εἶναι, νομίζω, καθοριστικὰ γιὰ τὴν κατανόηση τῆς πραγματικῆς βούλησης τοῦ μελουργοῦ κατὰ τὴ σύνθεσή τους. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι, ὡς πρὸς τὴ μελοποιία, πρόκειται γιὰ δύο ἐντελῶς διαφορετικὲς μεταξύ τους συνθέσεις, στὶς ὁποῖες ὅμως κρύβονται, ἐπιμελῶς, ἀναπάντεχες μορφολογικὲς ὁμοιότητες:

· Ἡ μελικὴ διαφοροποίηση εἶναι δεδομένη, τόσο λόγῳ τῆς χρήσης διαφορετικοῦ γιὰ κάθε περίπτωση ἤχου ὅσο καὶ λόγῳ τῆς ὅλης μελικῆς μεταχείρισης· στὴ μιὰ περίπτωση ἔχουμε μέλος ἐκτενές, ἕως καὶ καλοφωνικό, ἐνῶ στὴν ἄλλη ἡ μελοποίηση εἶναι ἐντελῶς συνοπτική, σχεδὸν συλλαβική[14].

· Παράλληλα, καὶ ἐνῶ οἱ δύο συνθέσεις παρουσιάζουν αὐτὴ τὴ διαμετρικὴ μελικὴ ἀπόκλιση, ἐντοπίζονται μεταξύ τους ὁρισμένες ἀξιοσημείωτες μορφολογικὲς ὁμοιότητες (ὅπως, λόγου χάριν, τὸ κοινὸ γιὰ ὅλους τοὺς στίχους μέλος τοῦ ἐφυμνίου ἀλληλούια, ἀλλὰ καὶ γενικότερα τὰ ἀνὰ ζεύγη στίχων ὅμοια μελικὰ στοιχεῖα).

Ἀκριβῶς σ' αὐτὲς τὶς μορφολογικὲς ὁμοιότητες λανθάνει ὁ "ἐσωτερικὸς σύνδεσμος" τῶν δύο συνθέσεων. Προσωπικά, πιστεύω ὅτι δὲν πρόκειται ἁπλῶς γιὰ κάποιες κοινὲς δομικὲς φόρμες ποὺ συσχετίζουν μόνον τοὺς δύο συγκεκριμένους πολυελέους ἢ ἔστω δύο τάσεις μελοποιίας· στὴν οὐσία, πρόκειται γιὰ ἐκεῖνο τὸ στοιχεῖο, μέσῳ τοῦ ὁποίου (κατὰ εὑρηματικὴ σύλληψη τοῦ Μπερεκέτη) ἐπιχειρεῖται, μὲ ὁμαλὸ καὶ ἁρμονικὸ τρόπο, ἡ μετάβαση ἀπὸ τὸ παλαιὸ καὶ κλασικὸ στὸ νέο καὶ πρωτότυπο· ἡ σύνδεση τῆς συντηρητικῆς ἐποχῆς τῆς παράδοσης μὲ τὴν ἀνακαινισμένη ἐποχὴ τοῦ νεωτερισμοῦ. Ἐν προκειμένῳ:

· τὴν παράδοση ἀντιπροσωπεύει γενικότερα ὁ μελοποιημένος σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυέλεος. Εἶναι ἐμφανὲς ὅτι στὸ συγκεκριμένο μελοποίημα διασώζονται (συμπυκνωμένα, μάλιστα, σὲ ὑπερβολικὲς ἕως καὶ ἐξεζητημένες δόσεις) ὅλα ἐκεῖνα τὰ μελικὰ καὶ μορφολογικὰ στοιχεῖα ποὺ ὣς τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπερεκέτη εἶχαν κωδικοποιηθεῖ καὶ εἶχαν παραδοθεῖ γιὰ τὴ μελοποιία τῶν πολυελέων (καὶ εἰδικότερα γιὰ τὸν ρλδ' ψαλμό)[15]. Κατὰ τὴ γνώμη μου, λοιπόν, ὁ παρὼν πολυέλεος δὲν ἀποτελεῖ τίποτε ἄλλο παρὰ μιὰ "ἀνακεφαλαίωση" ὅλης τῆς σχετικῆς παλαιᾶς παράδοσης.

· τὸν νεωτερισμὸ ἀντιπροσωπεύει, ἀντίστοιχα, ὁ μελοποιημένος σὲ ἦχο πρῶτο πολυέλεος. Ἂν ἡ προηγούμενη σύνθεση "ἀνακεφαλαιώνει" τὴν παλαιὰ παράδοση ἡ παροῦσα προτείνει εὔλογα τὴ νέα, μιὰ νέα παράδοση, ὅμως, ποὺ διασώζει ταυτόχρονα (σὲ συντομότερη καὶ ἁπλούστερη ἐκδοχὴ) στοιχεῖα τῆς παλαιᾶς. Μὲ ἄλλα λόγια, ὅ, τι στὴν προηγούμενη σύνθεση παρουσιάστηκε μεγεθυμένο καὶ στὸ ἔπακρο ἐμπλουτισμένο, ἐδῶ ἁπλοποιεῖται (πρωτίστως μελοποιητικά, ἀλλὰ καὶ μορφολογικά), μὲ τὴ βούληση νὰ παραμείνει μόνον (γιὰ νὰ κληροδοτηθεῖ στὶς ἑπόμενες γενεὲς) ἡ οὐσία καὶ ὁ πυρήνας τοῦ πράγματος[16].

Τὸ σημαντικότερο, βεβαίως, εἶναι ὅτι ἡ συγκεκριμένη προσπάθεια τοῦ Μπερεκέτη, νὰ ἰσορροπήσει ἀνάμεσα στὴν παράδοση καὶ στὸν νεωτερισμό, γίνεται ἂν ὄχι ταυτόχρονα τουλάχιστον κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο. Χωρὶς ἀμφιβολία, τὸ φαινόμενο ὑπογραμμίζει τὴν οὐσιαστικὴ ἐπιθυμία τοῦ μελοποιοῦ νὰ ἀνταποκριθεῖ στὶς λειτουργικὲς ἀνάγκες τῆς ἐποχῆς του, νὰ ἀποδειχθεῖ συνεπὴς στὸν ἱστορικό του ρόλο. Ἡ "τύχη" αὐτῶν τῶν δύο συνθέσεων (δηλαδὴ ἡ ἀπήχηση ποὺ εἶχαν στὸν φιλόμουσο κόσμο) δικαιώνει ἐκ τῶν ὑστέρων τὸ ὅλο ἐγχείρημα τοῦ Μπερεκέτη. Ὁ ἴδιος, μάλιστα, φρόντισε νὰ "συμβολίσει" τὴν πράξη του μὲ τὴν ἐπιλογὴ τῶν συγκεκριμένων ἤχων: ὁ πολυέλεος ποὺ συμπυκνώνει τὴν παλαιὰ παράδοση μελοποιήθηκε (γιὰ πρώτη φορὰ στὴν ἱστορία τοῦ εἴδους) στὸν τελευταῖο ἦχο τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας (στὸν πλάγιο τοῦ τετάρτου, δηλαδή), ἐνῶ ἀντίστοιχα ὁ πολυέλεος ποὺ ἐγκαινιάζει μιὰν ἀνανεωμένη παράδοση μελοποιήθηκε στὸν πρῶτο ἦχο. Τέλος καὶ ἀρχή. Ἀναρωτιέμαι· ὑπῆρχε, ἄραγε, καλύτερος "μουσικολογικὸς συμβολισμὸς" γιὰ τὴν ὁριακὴ τομὴ μεταξὺ παράδοσης καὶ νεωτερισμοῦ;

* * *

Τὸ παράδειγμα τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη ἀποτελεῖ ἁπλῶς μιὰν -ἴσως τὴν πλέον εὔγλωττη καὶ ἐπιτυχῆ- ἀπεικόνιση τοῦ τρόπου ποὺ κατὰ ἐποχὲς ἡ ψαλτικὴ τέχνη ἀνανεώθηκε, ἐξισορροπώντας ἐπιτυχῶς μεταξὺ τῆς παράδοσης καὶ τῆς νεωτερικότητας:

Σήμερα, ἐνῶ καταγράφονται ἱκανὲς ἀπόπειρες ψαλτικοῦ νεωτερισμοῦ, γιὰ τὴν ἀνανέωση τῆς τέχνης, ἀγνοεῖται, δυστυχῶς, τὸ πλεῖστο μέρος τῆς προγενέστερης παράδοσης. Σήμερα, ἐνῶ ὀφλισκάνουμε (ἀλλοίμονο!) παντελῆ ἄγνοια τῆς ψαλτικῆς ἱστορίας, συντίθενται ἐκ νέου ὁλόκληρες ἀκολουθίες (τόσα μελοποιήματα, ὅσα, ἴσως, δὲν μελοποιήθηκαν ποτὲ στὴν μακραίωνη ἱστορία τῆς ψαλτικῆς μελοποιίας). Σήμερα, οὐδεὶς θυμᾶται (ἴσως, μᾶλλον, ὅλοι προσπαθοῦμε νὰ λησμονήσουμε) τὶς προεπισημανθεῖσες ψαλτικὲς διαβαθμίσεις τοῦ Χρυσάνθου· στὸ πλαίσιο, μόνον, μιᾶς κακῶς ἐννοουμένης "ἐλευθερίας", ὁ καθένας πράττει τὰ πάντα: ψάλλει, συνθέτει, θεωρητικολογεῖ, μουσικολογεῖ. Χαλαρώνουν, ἔτσι, τὰ κριτήρια, χάνεται τὸ μέτρο, καὶ μαζὶ χάνονται -μεταξὺ ἄλλων- καὶ οἱ ἀρχὲς τῆς ψαλτικῆς ἔκφρασης ἢ οἱ κανόνες τῆς μελοποιίας ποὺ διασώζουν "τὴ διαφορὰ τῶν μελῶν τῶν εἰδῶν τῆς ψαλμῳδίας"[17], τὸ "ποικίλον καὶ πολυσχιδὲς τῆς ψαλτικῆς μεταχειρίσεως"[18].

Στὴν ἐποχή μας, ποὺ ἐν πολλοῖς χαρακτηρίζεται ἀπὸ τέτοιου εἴδους μουσικὰ φαινόμενα, ὁ Μπερεκέτης ὑποδεικνύει τὸ μυστικὸ τῆς ὁμαλῆς συνέχειας καὶ διαχρονικῆς ἐπιβίωσης τῆς τέχνης, μὲ ἄλλα λόγια, πῶς ὁποιαδήποτε νεωτερικὴ προσέγγιση τῆς ψαλτικῆς θὰ καταστεῖ σύστοιχη καὶ ἀντάξια τῆς προϋφισταμένης παράδοσης, χωρὶς νὰ καταλήξει σὲ ἀτυχῆ κιβδήλωσή της: δὲν ἀρκεῖ ἁπλῶς ἡ ἐμπειρία, ἢ ἔστω ἡ τέχνη, οὔτε ἀκόμη ἡ καλὴ διάθεση καὶ οἱ ἀγαθὲς προθέσεις· ἀπαιτεῖται βαθειὰ καὶ συνειδητὴ καὶ βιωματικὴ καὶ ἀπόλυτη γνώση ὅλων τῶν παραμέτρων τῆς τέχνης, ἀπαιτεῖται δηλαδὴ ἐ π ι σ τ η μ ο σ ύ ν η.

"Καὶ ἡμᾶς -ὅπως, ἂν ζοῦσε σήμερα, θὰ μᾶς δίδασκε Μανουὴλ ὁ Χρυσάφης[19]-, εἴγε μὴ μέλλοιμεν τῆς ἀληθείας καὶ τῆς κατ' ἐπιστήμην ἀκριβείας διαμαρτάνειν, ποιεῖν οὕτω προσήκει καὶ ποιοῦντας μέμψαιτ' ἂν ὀρθῶς οὐδὲ εἷς, εἰ μὴ μᾶλλον καὶ ἐπαινέσειε".

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Christian Hannick und Gerda Wolfram, Gabriel Hieromonachos. Abhandlung uber den Kirchengesang (CSRM I), Wien 1985, p. 3827-28.
[2]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneoys Views That Some Hold About it (Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July, 1458]) (CSRM II), Wien 1985, p. 3611-12, 14-15.
[3]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς, συνταχθὲν μὲν παρὰ Χρυσάνθου Ἀρχιεπισκόπου Διρραχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων, ἐκδοθὲν δὲ ὑπὸ Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου, διὰ φιλοτίμου συνδρομῆς τῶν ὁμογενῶν, ἐν Τεργέστῃ [...] 1832, σ. η'.
[4]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3842-45.
[5]. Ibid., pp. 38-4060-69.
[6]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π.,. σσ. 181-183, παράγραφοι 409-411: "Τὸ ἦθος τοῦ ἤχου διδάσκει τοὺς τωρινοὺς νὰ μελίζωσιν, ἢ κατ' ἐμπειρίαν, ἢ κατὰ τέχνην, ἢ κατ' ἐπιστήμην. Ὅσοι λοιπὸν μελίζουσι κατ' ἐμπειρίαν, αὐτοὶ δὲν γνωρίζουσιν οὔτε τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, οὔτε κᾀνένα ἀπὸ ἐκεῖνα, ὅσα διδάσκονται τεχνικῶς, ἢ ἐπιστημονικῶς εἰς τὴν Μουσικήν· ἀλλὰ ἀπὸ πολλὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν τοῦ ψάλλειν, ἀπέκτησαν εὐκολίαν καὶ δεξιότητα, τοῦ νὰ μελίζωσι τροπάρια κατὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους, ὅποιος προταθῇ [...] Ὅσοι δὲ μελίζουσι κατὰ τέχνην, αὐτοὶ γνωρίζουσι μὲν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, κρατοῦσι δὲ εἰς τὴν φαντασίαν, ὅσα κατὰ λόγον διδάσκονται, ἕως ἐκεῖ ὅπου φθάνει ἡ κρίσις τῆς αἰσθήσεώς των. Αὐτοὶ ὅταν εἶναι φύσεως ῥοπὴν ἐχούσης εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ καταβάλλωσι πολλὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν εἰς αὐτήν, ἀποκτῶσι τὴν δύναμιν τοῦ νὰ γράφωσι μὲ τοὺς χαρακτῆρας, ὅ,τι μέλος ἀκούσωσιν, ἢ φαντασθῶσι, καὶ νὰ ψάλλωσιν αὐτὸ πάντοτε παρομοίως καὶ ἀπαραλλάκτως· ἐπειδὴ ψάλλωσιν ἐντέχνως. Ὅσοι δὲ μελίζουσι κατ' ἐπιστήμην, αὐτοὶ γνωρίζουσι μὲν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, κρατοῦσι δὲ εἰς τὴν φαντασίαν, ὅσα κατὰ λόγον διδάσκονται, ἕως ἐκεῖ ὅπου φθάνει ἡ κρίσις τοῦ νοός των· γινώσκουσι δὲ τὰς αἰτίας καὶ τοὺς λόγους τῶν ἀποτελεσμάτων τῆς μουσικῆς. Αὐτοὶ λοιπόν, ὅταν εἶναι φύσεως, ἥτις ἔχει ῥοπὴν εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ ἐπιμένουσιν εἰς τὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν αὐτῆς, ἀποκτῶσι δύναμιν τοῦ νὰ ἐφευρίσκωσι μέλη τοιαῦτα, ὥστε νὰ δύνανται νὰ κινῶσι τὴν ψυχὴν τοῦ ἀκροατοῦ εἰς ὅ,τι θέλουσι. Μεταχειρίζονται δὲ εὐεπηβόλως μὲν τὰς μελῳδίας, προσφυέστατα δὲ τοὺς χαρακτῆρας. Ὄντες δὲ καὶ φιλόσοφοι, καὶ τῆς πρώτης τάξεως ἄνθρωποι, συντιθέασι καὶ στίχους ἰδίους, ἐκλέγοντες καὶ λέξεις ἁρμοδίας εἰς τοὺς σκοπούς των· καὶ τότε μὲ τρία δυνατὰ μέσα, μὲ τὴν μελῳδίαν δηλαδή, μὲ τὸν ῥυθμὸν καὶ μὲ τὴν λέξιν, ἐκτελοῦσι κάθε σκοπόν". Πρβλ. σχετικὰ καὶ Γιάννη Πλεμμένου, "Οὑμανισμὸς καὶ Νεοελληνικὴ Μουσικὴ Θεωρία: ἡ περίπτωση τοῦ Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων (1832)", Μουσικὸς Λόγος 4 (2002), σσ. 28-39.
[7]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π., σσ. 3-4, παράγραφοι 7-8
[8]. Αὐτόθι, σ. 4, ὑποσημείωση α'.
[9]. Σύμφωνα μὲ μαρτυρία ποὺ ἐπίσης μεταφέρει ὁ Χρύσανθος (αὐτόθι)· πρβλ. καὶ Γιάννη Πλεμμένου, "Οὑμανισμὸς καὶ Νεοελληνικὴ Μουσικὴ Θεωρία [...]", ὅ.π., σ. 24 (ὅπου καὶ ἀκριβὴς παραπομπὴ σὲ ἔργο τοῦ Πλουτάρχου).
[10]. Φιλιπ. α', 9. Τὸ "ἐν ἐπιγνώσει" τονίζεται ἐδῶ σὲ ἀντιδιαστολὴ τόσο πρὸς τὸ "ἀνεπιγνώστως κατὰ τὸ ψάλλειν ἐνεργοῦσι" τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφη (Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3866), ὅσο καὶ πρὸς τὸ "ἀνεπιγνώστως τὴν τέχνην γινώσκουσι" ἄλλου, ἀδήλου, θεωρητικογράφου (κῶδιξ ΕΒΕ 899, φ. 7r).
[11]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3614-15.
[12]. Στὴν ἀκόλουθη ἑνότητα συμπυκνώνονται (καὶ μεταφέρονται ἐδῶ μεταφρασμένα στὰ ἑλληνικὰ) τὰ βασικὰ σημεῖα σχετικῆς (γραμμένης, πρωτοτύπως, στὴν ἀγγλικὴ γλῶσσα) μελέτης τοῦ ὑποφαινομένου· “Tradition and Innovation in the Person of Petros Bereketes”, Tradition and Innovation in Late-and Postbyzantine Liturgical Chant. Acta of the Congress held at Hernen Castle, the Netherlands, in April 2005, Peeters-Leuven 2008, pp. 191-223 [μιὰ ἑλληνικὴ ἐκδοχὴ τοῦ ἴδιου κειμένου καταχωρίσθηκε πρόσφατα στὶς σσ. 121-154 τοῦ διδακτικοῦ ἐγχειριδίου τοῦ ὑποφαινομένου· Μελοποιΐα-Μορφολογία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Προπαρασκευαστικὴ συναγωγὴ σημειώσεων καὶ μελετημάτων, Ἀθήνα 2007].
[13]. Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ μελοποιία, Ἀθῆναι 2003, σσ. 796, 811-813 καὶ 809-814, 795-797, ἀντίστοιχα.
[14]. Βλ. σχετικὰ τοὺς δύο οἰκείους πίνακες ποὺ ἐπιτάσσονται τοῦ παρόντος μελετήματος καὶ περιλαμβάνουν τὸν πρῶτο στίχο ἑκατέρων τῶν συνθέσεων. Τὰ μουσικὰ κείμενα λαμβάνονται ἀπὸ τοὺς ἑξῆς κώδικες: Ἁγ. Στεφάνου Μετεώρων 127 [ἡ παλαιὰ σημειογραφία: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 83v καὶ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 88r], ΜΠΤ 744 [ἡ ἐξήγηση Γρηγορίου τοῦ πρωτοψάλτου: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐλλείπει ἐκ τοῦ συγκεκριμένου χειρογράφου (λόγῳ ἀποκοπέντων φύλλων), ἀλλὰ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου λαμβάνεται ἐκ τοῦ φ. 1r-v] καὶ ΜΠΤ 712 [ἡ ἐξήγηση Χουρμουζίου τοῦ Χαρτοφύλακος: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 5r-v καὶ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 1r].
[15]. Ἐπισημαίνω ἐνδεικτικά (καὶ παραπέμπω, γιὰ περισσότερα, σὲ συγκεκριμένες σελίδες τῆς προμνημονευθείσας διατριβῆς μου)· ἀπὸ τὸν Λατρινὸ πολυέλεο: ἡ τεχνικὴ τῆς ἐπιβολῆς ἐξωψαλμικῶν κειμένων [σσ. 682-701, 553-648]· ἀπὸ τὸν πολυέλεο τοῦ Κουκουμᾶ: ἡ τεχνικὴ τῆς καλοφωνικῆς μεταχείρισης [σσ. 702-747, 657-676]· ἀπὸ τοὺς πολυελέους Μανουὴλ τοῦ Χρυσάφη καὶ Μπαλάση τοῦ ἱερέα: ἡ τεχνικὴ τῆς ἐπιβολῆς νενανισμῶν καὶ κρατημάτων [σσ. 756-761, 781-788]· ἀπὸ τὸν πολυέλεο Παναγιώτη τοῦ νέου Χρυσάφη: τὸ μορφολογικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ κοινοῦ γιὰ ὅλους τοὺς στίχους τοῦ πολυελέου μέλους τοῦ ἐφυμνίου ἀλληλούια [σσ. 761-776]· ἀπὸ τὸ σύνολο, ἀκόμη, τῶν ὁμοειδῶν βυζαντινῶν συνθέσεων: τὸ μορφολογικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ τερματισμοῦ τοῦ πολυελέου μὲ ἑνότητα ἀλληλουϊαρίου [σσ. 627-629].
[16]. Δύο εἶναι ἐδῶ τὰ ἀξιοσημείωτα δεδομένα· στοὺς ψαλμικοὺς στίχους: τὰ ψήγματα τῆς παραδεδομένης μορφολογικῆς τακτικῆς [: ἡ πλέον λιτὴ μορφολογικὴ δομή (ψαλμικὸς στίχος + ἐφύμνιο), κυρίως ὅμως τὸ κοινὸ μέλος τοῦ ἐφυμνίου καὶ ἡ ἀνὰ ζεύγη μελικὴ ἀντιστοιχία (περιορισμένη ἐδῶ στὴ ληκτικὴ συλλαβὴ τῆς τελευταίας λέξης τοῦ ψαλμικοῦ κειμένου)]· στὰ καταληκτικὰ δοξαστικὰ μαθήματα: ἡ καινοφανὴς μορφολογία [: ἡ προσθήκη στὸ τριαδικὸ μάθημα ἑνότητας νενανισμοῦ καὶ κρατήματος]. Πρόκειται γιὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ γιὰ πρώτη φορὰ κωδικοποιοῦνται μὲ σαφήνεια ἀπὸ τὸν Μπερεκέτη καὶ υἱοθετοῦνται στὴ συνέχεια ἀπὸ ὅλους (σχεδὸν) τοὺς μεταβυζαντινοὺς μελοποιούς.
[17]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π., σ. 178, παράγραφος 400.
[18]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 42105.
[19]. Ibid., p. 46163-166.

ΠΙΝΑΚΑΣ 1
Ὁ πρῶτος στίχος τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυελέου Δοῦλοι, Κύριον Πέτρου μελῳδοῦ τοῦ Μπερεκέτη

ΠΙΝΑΚΑΣ 2
Ὁ πρῶτος στίχος τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πρῶτο πολυελέου Δοῦλοι, Κύριον
Πέτρου μελῳδοῦ τοῦ Μπερεκέτη

Ἀ χ ι λ λ έ ω ς Γ. Χ α λ δ α ι ά κ η

Γιὰ τὰ ὑμνογραφικο-μουσικολογικὰ τοῦ ἁγίου Νεκταρίου*

Α'

Ἡ ἐνασχόληση τοῦ ἁγίου Νεκταρίου μὲ τὴν ποίηση εἶναι, πλέον, γνωστή[1]· ὁ ἴδιος, ἄλλωστε, παραδεχόταν: «Ἡ ἱερὰ ποίησις ἦν ἐμοὶ εὐφρόσυνός τις πνευματικὴ ἀσχολία ἱκανοποιοῦσα τὸ θρησκευτικόν μου συναίσθημα. Διὰ τῶν ὕμνων ἐξέφραζον τὸν θαυμασμόν μου εἰς τὰ τοῦ θείου Δημιουργοῦ θαυμάσια ἔργα καὶ ἐξύμνουν τὴν θείαν σοφίαν, τὴν θείαν ἀγαθότητα καὶ τὴν θείαν παντοδυναμίαν»[2].

Τὰ ποιητικὰ ἔργα τοῦ ἁγίου Νεκταρίου εἶναι κατὰ βάση τέσσερα, γνωστὰ ὑπὸ τοὺς τίτλους· Θεοτοκάριο[3], Ψαλτήριο[4], Τριαδικό[5], καὶ Κεκραγάριο[6]. Ἀπὸ ἄποψη περιεχομένου πρόκειται γιὰ ἥκιστα πρωτότυπα ἔργα, πρᾶγμα ποὺ (χωρὶς νὰ θίγει τὴ σχετικὴ ἐργασία τοῦ ἁγίου) προκύπτει ἀβίαστα ἀπὸ τὴν ὣς τώρα ἔρευνα. Γιὰ παράδειγμα, τὸ Κεκραγάριο εἶναι ἁπλῶς μιὰ «ἔμμετρη ἐκδοχὴ» τοῦ ὁμώνυμου βιβλίου τοῦ ἱεροῦ Αὐγουστίνου, ἐνῶ τὸ Ψαλτήριο εἶναι (ὅπως διευκρινίζεται στὸ ἐξώφυλλο τοῦ βιβλίου) τὸ γνωστὸ πόνημα τοῦ Δαβίδ, «ἐντεταμένον εἰς μέτρα κατὰ τὴν τονικὴν βάσιν, μετὰ ἑρμηνευτικῶν σημειώσεων»· ἔτσι, στὸ παραπάνω ποιητικὸ ἔργο τοῦ ἁγίου Νεκταρίου, ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πεντηκοστοῦ (δειγματικὰ) δαβιτικοῦ ψαλμοῦ [: Ἐλέησόν με, ὁ Θεός, κατὰ τὸ μέγα ἔλεός σου/ καὶ κατὰ τὸ πλῆθος τῶν οἰκτιρμῶν σου ἐξάλειψον τὸ ἀνόμημά μου] διαμορφώνεται (κατὰ ἐμφανῆ προσπάθεια ὑπαγωγῆς τοῦ πρωτότυπου σὲ ἕνα νεότροπο ἑνιαῖο ποιητικὸ μέτρο) ὡς ἑξῆς: Ἐλέησόν με, ὁ Θεός, Θεὲ ἐλέησόν με/ κατὰ τὸ μέγα καὶ πολὺ καὶ θεῖον ἔλεός σου/ καὶ δὴ κατὰ τὸ ἄπειρον πλῆθος τῶν οἰκτιρμῶν Σου/ ἐξάλειψον, ἐκδυσωπῶ, Σὺ τὸ ἀνόμημά μου[7]. Παρόμοιο εἶναι καὶ τὸ περιεχόμενο τῶν ὑπόλοιπων δύο ποιητικῶν ἔργων τοῦ ἁγίου Νεκταρίου, τοῦ Θεοτοκαρίου καὶ τοῦ Τριαδικοῦ, στὰ ὑμνογραφήματα τῶν ὁποίων ἀναγνωρίζονται (εὐχερῶς ἢ συγκεκαλυμμένα) ὁμοειδεῖς «μεταπλάσεις» (ἐκτὸς τῶν ἄλλων καὶ) γνωστῶν ἐκκλησιαστικῶν ὕμνων. Γιὰ παράδειγμα, τὸ γνωστὸ κείμενο τῶν χαιρετισμῶν τῆς Παναγίας (καὶ ἐνδεικτικὰ ἐδῶ ὁ πρῶτος οἶκος τοῦ κοντακίου τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου) ἀναμορφώνεται στὸ Θεοτοκάριο τοῦ ἁγίου Νεκταρίου ὡς ἑξῆς:

Χαῖρε, δι' ἧς χαρὰ ἡμῖν ἐξέλαμψε,
χαῖρε, δι' ἦς ἀρὰ δεινὴ ἐξέλιπεν.
Χαῖρε, Ἀδὰμ πεσόντος ἡ ἀνάκλησις,
χαῖρε, τῆς Εὔας τῶν δακρύων λύτρωσις.
Χαῖρε, ὕψος ἄβατον βροτῶν λογισμοῖς,
χαῖρε, βάθος ἀγγέλοις δυσθεώρητον.
Χαῖρε, καθέδρα βασιλέως ἄχραντε,
χαῖρε, κρατοῦσα τὸν κρατοῦντα σύμπαντα.
Χαῖρε, ἀστὴρ ὁ ἐμφαίνων τὸν ἥλιον,
χαῖρε, γαστὴρ ἡ ἐνθέου σαρκώσεως.
Χαῖρε, δι' ἧς ἡ κτίσις νενεούργηται,
χαῖρε, δι' ἧς ὁ Κτίστης ἐβρεφούργηται,
Χαῖρε, νύμφη ἀνύμφευτε[8].

Βέβαια, ἀπὸ τὸ Τριαδικὸ καὶ κυρίως ἀπὸ τὸ Θεοτοκάριο (ποὺ παραμένει τὸ γνωστότερο καὶ λαοφιλέστερο ποιητικὸ ἔργο τοῦ ἁγίου Νεκταρίου) ξεχωρίζουν ὁρισμένα ποιήματα καταστρωμένα σὲ προσφιλῆ καὶ οἰκεῖα στὴν ὀρθόδοξη ἑλληνικὴ ὑμνογραφία ποιητικὰ μέτρα, ὅπως ὁ πολιτικὸς δεκαπεντασύλλαβος, κατὰ τὸν ὁποῖο ἀναπτύσσεται καὶ τὸ λίαν ἀγαπητό:

Ἁγνὴ παρθένε, δέσποινα, ἄχραντε Θεοτόκε,
παρθένε, μήτηρ ἄνασσα, πανέδροσέ τε πόκε.
Ὑψηλοτέρα οὐρανῶν, ἀκτίνων λαμπροτέρα,
χαρὰ παρθενικῶν χορῶν, ἀγγέλων ὑπερτέρα.
Ἐκλαμπροτέρα οὐρανῶν, φωτὸς καθαρωτέρα,
τῶν οὐρανίων στρατιῶν πασῶν ἁγιωτέρα[9].

Ἰδιαίτερα, ὅμως, πρέπει νὰ σταθοῦμε στὰ κατὰ παροξύτονα ἑνδεκασύλλαβα δίστιχα βαίνοντα ὑμνογραφήματα, μὲ τὰ ὁποῖα, μάλιστα, ξεκινάει τὸ ποιητικὸ περιεχόμενο τοῦ Θεοτοκαρίου:

Ἀνυμνῶν, μεγαλύνω σε, ἄχραντε,
τὴν τὸ γένος ἡμῶν μεγαλύνασαν.
Δυσωπῶν, δυσωπῶ σε, πανύμνητε,
τὴν ἀεὶ τὸν υἱὸν δυσωπήσασαν.
Εὐλογῶν, μακαρίζω σε, δέσποινα,
ἣν πιστῶν γενεαὶ μακαρίζουσιν.
Ἀναμέλπω τὴν χάριν σου, ἄνασσα,
ἣν ἀγγέλων χοροὶ μεγαλύνουσιν.
Ἀδιάφθορε, νύμφη ἀνύμφευτε,
ἱκετεύω τὸν νοῦν μου χαρίτωσον.
Ἀπειρόγαμε, κόρη ἀκήρατε,
δυσωπῶ σε τὰς κόρας μου φώτισον[10].

Πάνω σ' αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ μετρικὸ σχῆμα ὑπάρχουν (ἐκτὸς τῶν ἄλλων) ἕνας (ἀποδιδόμενος στὸν Ἰωάννη τὸν Δαμασκηνὸ) ὕμνος («ἀλφάβητος εἰς τὴν ὑπεραγίαν Θεοτόκον») ποὺ ἀρχίζει ὡς ἑξῆς:

Ἀνεσπέρου φωτὸς ἡ γεννήτρια,
ἐξαγγέλλοντι πρόσχες μοι, δέομαι...[11],

καθὼς καὶ ἄλλος παρόμοιος ὕμνος (ἄδηλου ποιητῆ), θησαυρισμένος σὲ ἁγιορειτικὸ κώδικα, ὑπὸ τὸ ἀκόλουθο (πολὺ ἐνδιαφέρον ἐν προκειμένῳ) προοίμιο:

Ἀναμέλπω τὴν χάριν σου, δέσποινα,
δυσωπῶ σε, τὸν νοῦν μου χαρίτωσον...[12].

Ἡ ταυτότητα (ὡς πρὸς τὸ μέτρο) ἢ ἡ ὁμοιότητα (ὡς πρὸς τὸ περιεχόμενο) τῶν παραπάνω ὕμνων πρὸς τοὺς ἀντίστοιχους τοῦ ἁγίου Νεκταρίου εἶναι προφανής, γεγονὸς ποὺ προδίδει ὄχι μόνον μιὰν πηγὴ ἔμπνευσης, ἀλλὰ καὶ ὁρισμένες ἀπὸ τὶς ποιητικὲς ἐξαρτήσεις τοῦ ἁγίου.

Β'

Ἡ προοπτικὴ τῶν ποιημάτων τοῦ ἁγίου Νεκταρίου εἶχε (σύμφωνα μὲ σαφεῖς αὐτομαρτυρίες του) καὶ λειτουργικὸ προσανατολισμό· προκειμένου, λοιπόν, αὐτὰ νὰ ψάλλονται καὶ κατὰ τὴ θεία λατρεία, ὁ ἴδιος μερίμνησε ὥστε (εἴτε ἐπὶ τῶν χειρογράφων τῶν σχετικῶν ἔργων, εἴτε στὶς ἔντυπες ἐκδόσεις τους) νὰ διασωθοῦν πληροφορίες γιὰ τὸν ἀκριβῆ τρόπο μουσικῆς ἑρμηνείας τους. Ἀξιολογώντας αὐτὲς τὶς πληροφορίες, μὲ σημερινὰ κριτήρια, θὰ παρατηρούσαμε (ἀβίαστα) ὅτι οἱ προτιμήσεις τοῦ ἁγίου Νεκταρίου διχάζονται ἀνάμεσα σὲ βυζαντινότροπα καὶ δυτικότροπα, τρόπον τινά, μουσικὰ δεδομένα.

Ἀρκετοὶ ὕμνοι τοῦ Θεοτοκαρίου, γιὰ παράδειγμα, εἶναι ποιημένοι πάνω στὸ πρότυπο γνωστῶν αὐτομέλων τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς· ἔτσι, ὁ ἐπίδοξος ψάλτης αὐτῶν τῶν ποιημάτων ἀρκεῖ ἁπλῶς («ἀποκωδικοποιώντας» τὴν ἁρμόδια ἐπισήμανση τοῦ ἁγίου ποιητῆ) νὰ «ἐνεργοποιήσει» τὴ σχετικὴ μαρτυρία. Ἰδοὺ ὁρισμένες ἐφαρμογὲς αὐτῆς τῆς παρατήρησης σὲ ποιήματα τοῦ Θεοτοκαρίου: ὁ πρῶτος δοξολογητικὸς ὕμνος «εἰς τὴν ἁγίαν παρθένον» ψάλλεται σὲ ἦχο πρῶτο, κατὰ τὸ Ὁ ἄγγελος ἐβόα[13]:

Δοξάζω σε, παρθένε, ὑμνῶ σε, παναγία,
τὴν χάριν σου κηρύττω, μήτηρ Θεοῦ, Μαρία.
Κυρίως Θεοτόκον, κόρη, ὁμολογῶ σε,
ἐξ ὅλης δὲ καρδίας θερμῶς ὑμνολογῶ σε[14].

Ἄλλος ὕμνος ψάλλεται σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου κατὰ τὸ Ὦ τοῦ παραδόξου θαύματος:

Χαῖρε, παναγία δέσποινα, χαῖρε, παστὰς λογική,
χαῖρε, ἅρμα θεόλεκτον, χαῖρε, θρόνε πύρινε,
χαῖρε, παλάτιον ἔμψυχον, χαῖρε, τὰ Χερουβὶμ ὑπερέχουσα, χαῖρε, τὰ Σεραφὶμ ὑπερφέρουσα,
χαῖρε, ἀκήρατε, μήτηρ λόγου ἄλοχε, χαῖρε, φωτὸς
φωτοφόρον ὄχημα, χαῖρε, πιστῶν ἡ χαρά[15].

Κατὰ τὸν ἴδιο ἦχο μελίζεται, ἐπίσης, ἕνας θαυμάσιος ὀκταώδιος κανόνας τοῦ Θεοτοκαρίου, βασισμένος στὴν ἀκολουθία Ἁρματηλάτην Φαραώ:

Χαῖρε, παρθένε, παναγία, δέσποινα, χαῖρε, ἡ πάντων χαρά,
χαῖρε, λόγου μήτηρ, χαῖρε, θεία τράπεζα,
χαῖρε, σὺ ἡ ἀνέγερσις, χαῖρε, λύσις πικρίας,
χαρᾶς μερόπων ἀνόρθωσις,
χαῖρε, τῶν πιστῶν τὸ διάσωσμα[16].

Πρόκειται, ἐμφανῶς, γιὰ ἀμιγῶς βυζαντινὲς μελῳδίες ποὺ στοιχειοθετοῦν μία τάση τῶν μουσικῶν ἐπιλογῶν τοῦ ἁγίου Νεκταρίου.

Γιὰ ἄλλα, πάλι, τῶν ποιημάτων του ὁ ἅγιος Νεκτάριος παραδίδει ἰδιαίτερη μουσικὴ ἐπένδυση[17], ἡ ὁποία (ὅπως καὶ παραπάνω ἐπισημάνθηκε) μοιάζει δυτικότροπη. Τοῦτο, ὅμως, συμβαίνει μόνον ἂν ἡ ἐν λόγῳ μουσικὴ ἐπένδυση ἀποτιμηθεῖ βάσει τοῦ σύγχρονου μουσικοῦ αἰσθητηρίου· στὴν πραγματικότητα εἶναι ἀπόλυτα σύστοιχη πρὸς τὶς μουσικὲς τάσεις τῆς ἐποχῆς του. Γιὰ νὰ γίνει αὐτὸ κατανοητὸ ἀρκεῖ, ἴσως, ἕνα μόνον παράδειγμα: δέκα (περίπου) χρόνια πρὶν τὴ δημοσίευση τῶν ἐν λόγῳ μουσικῶν συνθέσεων τοῦ ἁγίου Νεκταρίου εἶχε κυκλοφορηθεῖ στὴν Κωνσταντινούπολη παρόμοια ἐργασία τοῦ (γνωστοῦ, ἀργότερα, ὡς «μεγαλοπρεποῦς» πρωτοψάλτου τῆς Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησίας) Ἰακώβου Ναυπλιώτου, ἀπὸ τὴν ὁποία καὶ ἐπιλέγω (τυχαία) τὸν ἀκόλουθο ὕμνο πρὸς τὴν Παναγία[18]:

Οἱ ἐντευξόμενοι φιλόμουσοι ἂς συγκρίνουν τὴν παραπάνω «μουσικὴ πρόταση» τοῦ Ναυπλιώτου μὲ τὸ μέλος ποὺ (γιὰ παρόμοιους ὕμνους πρὸς τὴν Παναγία) ἐπιλέγει ἀργότερα ὁ ἅγιος Νεκτάριος (πρόκειται, ἄλλωστε, γιὰ τὶς μελωδίες ποὺ ἀποδίδονται, ἀπὸ τὸν χορὸ τῶν Κρητῶν ἱεροσπουδαστῶν, στὴν παροῦσα μουσικὴ ἔκδοση) καὶ θὰ ἔχουν πρὸ ὀφθαλμῶν τὰ προφανῆ συμπεράσματα…

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

*. Στὸ παρὸν κείμενο [ποὺ ἔχει δοθεῖ στὸν φίλο Ἀνδρέα Γιακουμάκη γιὰ δημοσίευση σὲ ὑπὸ ἔκδοση ψηφιακὸ δίσκο τῆς χορωδίας τῶν Κρητῶν ἱεροσπουδαστῶν τῆς Ἀνωτάτης Ἐκκλησιαστικῆς Ἀκαδημίας Κρήτης] σώζονται στοιχεῖα ποὺ πρωτοπαρουσιάστηκαν σὲ εἰδικὴ ὁμιλία τοῦ ὑποφαινόμενου κατὰ μουσικὴ ἐκδήλωση τῆς χορωδίας τῶν Κρητῶν ἱεροσπουδαστῶν τῆς (τότε) Ἀνωτέρας Ἐκκλησιαστικῆς Σχολῆς Κρήτης, ποὺ διοργάνωσε στὴν Αἴγινα (στὸ προαύλιο τοῦ μητροπολιτικοῦ ναοῦ, τὴν 24η Ἰουνίου τοῦ ἔτους 2003) ἡ Ἱερὰ Μητρόπολη Ὕδρας, Σπετσῶν καὶ Αἰγίνης.
[1]. Βλ. σχετικὰ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ ἅγιος Νεκτάριος καὶ ἡ ἀγάπη του γιὰ τὴν ποίηση καὶ τὴν μουσική. Εἰσαγωγικὸ σχεδίασμα στὴν ποιητικὴ-μουσικὴ διάσταση τοῦ ἔργου τοῦ ἁγίου Νεκταρίου, [Ἀθῆναι 1998]. Πρβλ. καὶ τοῦ ἰδίου, «Δύο χειρόγραφα τοῦ Θεοτοκαρίου τοῦ ἁγίου Νεκταρίου», Θεολογία ΞΕ' (1994), σσ. 355-394. Τοῦ ἰδίου, «Ἡ μουσικότης τοῦ ἁγίου Νεκταρίου», Ὁ Ἐφημέριος ΜΔ' (1995), σσ. 313-316. Τοῦ ἰδίου, «Ὁ Πενταπόλεως Νεκτάριος Κεφαλᾶς· ἕνας μουσικώτατος ἅγιος τοῦ ἐκπνέοντος αἰῶνός μας», Θεοδρομία. Τριμηνιαία ἔκδοση ὀρθοδόξου διδαχῆς, ἔτος Α', τεῦχος 3, Ἰούλιος-Σεπτέμβριος 1999, σσ. 37-52. Τοῦ ἰδίου, «Ἡ ἀγάπη τοῦ ἁγίου Νεκταρίου διὰ τὴν μουσικὴν καὶ τὴν ποίησιν», Ἅγιος Νεκτάριος· ὁ πνευματικός, ὁ μοναστικός, ὁ ἐκκλησιαστικὸς ἡγέτης. Πρακτικὰ διορθοδόξου θεολογικοῦ ἐπιστημονικοῦ συνεδρίου ἐπὶ τῇ ἑκατονπεντηκονταετηρίδι (1846-1996) ἀπὸ τῆς γεννήσεως τοῦ ἁγίου Νεκταρίου (Αἴγινα, 21-23 Ὀκτωβρίου 1996), Ἀθῆναι 2000, σσ. 485-515. Τοῦ ἰδίου, «Ἅγιος Νεκτάριος· ὁ μελῳδὸς ἱεράρχης», Ἡ Αἰγιναία. Περιοδικὴ πολιτιστικὴ ἔκδοση, τεῦχος 4, Αἴγινα, Ἰούλιος-Δεκέμβριος 2001, σσ. 70-75.
[2]. Τριαδικόν, ἤτοι ᾠδαὶ καὶ ὕμνοι πρὸς τὸν ἐν Τριάδι Θεόν, ὑπὸ τοῦ μητροπολίτου Πενταπόλεως Νεκταρίου, ἐν Ἀθήναις […] 1909, σ. 3.
[3]. Θεοτοκάριον, ἤτοι προσευχητάριον μικρόν, περιέχον ᾠδὰς καὶ ὕμνους πρὸς τὴν ὑπεραγίαν Δέσποιναν ἡμῶν Θεοτόκον καὶ Ἀειπάρθενον Μαρίαν, ὑπὸ τοῦ μητροπολίτου Πενταπόλεως Νεκταρίου, Διευθυντοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς Ῥιζαρείου Σχολῆς, ἐν Ἀθήναις […] 1905· καί· Θεοτοκάριον, ἤτοι ᾠδαὶ καὶ ὕμνοι πρὸς τὴν ὑπεραγίαν Θεοτόκον καὶ Ἀειπάρθενον Μαρίαν, ὑπὸ τοῦ μητροπολίτου Πενταπόλεως Νεκταρίου, Διευθυντοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς Ῥιζαρείου Σχολῆς, ἔκδοσις δευτέρα ἐπηυξημένη, ἐν Ἀθήναις […] 1907.
[4]. Ψαλτήριον τοῦ προφητάνακτος Δαυΐδ, ἐντεταμένον εἰς μέτρα κατὰ τὴν τονικὴν βάσιν μετὰ ἑρμηνευτικῶν σημειώσεων, ὑπὸ τοῦ μητροπολίτου Πενταπόλεως Νεκταρίου Κεφαλᾶ, Διευθυντοῦ τῆς Ῥιζαρείου ἐκκλησιαστικῆς Σχολῆς, ἐν Ἀθήναις […] 1908.
[5]. Τριαδικόν [...], ὅ.π.
[6]. Κεκραγάριον τοῦ θείου καὶ ἱεροῦ Αὐγουστίνου ἐπισκόπου Ἱππῶνος, ἤτοι βιβλία τέσσαρα· Α', Αἱ Μελέται. Β', Τὰ Μονολόγια. Γ', Τὸ περὶ τῆς τοῦ Χριστοῦ θεωρίας. Δ', Τὸ περὶ συντριβῆς καρδίας, ἐν οἷς περιέχονται αἰνέσεις τε καὶ δεήσεις καὶ εὐχαριστίαι θερμόταται, ἃς ὁ θεσπέσιος Πατὴρ πρὸς Θεὸν ἀναπέμπων ἐκέκραγεν. Ἐνταθὲν εἰς μέτρα κατὰ τὴν τονικὴ βάσιν, ἐκ τῆς μεταφράσεως τοῦ Εὐγενίου τοῦ Βουλγάρεως, ὑπὸ τοῦ μητροπολίτου Πενταπόλεως Νεκταρίου, Βιβλίον Α', ἐν Ἀθήναις […] 1910 καὶ Βιβλίον Β'.Γ.Δ', ἐν Ἀθήναις […] 1910.
[7]. Ψαλτήριον [...], ὅ.π., σ. 144.
[8]. Θεοτοκάριον [...], ἐν Ἀθήναις […] 1907, σ. 29.
[9]. Αὐτόθι, σ. 9.
[10]. Αὐτόθι, σ. 5.
[11]. Βλ. Κ. Μητσάκη, Βυζαντινὴ Ὑμνογραφία. Ἀπὸ τὴν Καινὴ Διαθήκη ὣς τὴν εἰκονομαχία, Ἀθήνα 19862, σ. 101 (ὑποσημείωση 4).
[12]. Αὐτόθι, σ. 102 (ὑποσημείωση 4). Εἶναι, ὁπωσδήποτε, ἀπόλυτα ἐνδεικτικὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ ἴδιος ὕμνος [ὑπὸ τὸν τίτλο: Ὠδὴ (ἀνωνύμου) Β΄] ἀνθολογεῖται καὶ ἀπὸ τὸν ἅγιο Νεκτάριο στὴν ἔκδοση· Θεοτοκάριον […], ἐν Ἀθήναις […] 1905, σσ. 45-46 [εἰλημμένος, πάντως -ὅπως διευκρινίζεται στὸ προλογικὸ σημείωμα τοῦ ἔργου (σ. [3])-, «ἐκ τοῦ Συνταγματίου τοῦ Ἱερ. Ματθαίου τοῦ Τζιγάλα»].
[13]. Πρβλ. Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη,«Δύο χειρόγραφα τοῦ Θεοτοκαρίου τοῦ ἁγίου Νεκταρίου», ὅ.π., σσ. 364 (ὑποσημείωση 13) καὶ 382 (ὑποσημείωση 25).
[14]. Θεοτοκάριον [...], ἐν Ἀθήναις […] 1907, σ. 38.
[15]. Αὐτόθι, σ. 35.
[16]. Αὐτόθι, σ. 240 κ.ἑ.
[17]. Βλ. σχετικὰ ἕξι ἀνάριθμες σελίδες στὸ τέλος τῆς ἔκδοσης· Θεοτοκάριον […], ἐν Ἀθήναις […] 1905.
[18]. Φόρμιγξ, ἤτοι συλλογὴ ᾀσμάτων καὶ ᾠδῶν, τῶν μὲν μετενεχθέντων ἐκ τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς γραφῆς εἰς τὴν καθ' ἡμᾶς ἐκκλησιαστικήν, τῶν δὲ πρωτοτύπων ὅλως, πρὸς χρῆσιν τῶν δημ. σχολείων καὶ παντὸς φιλομούσου, ὑπὸ Ἰακώβου Ναυπλιώτου Α' Δομεστίκου τῆς τοῦ Χριστοῦ Μ. Ἐκκλησίας [...], ἐν Κωνσταντινουπόλει 1894, σ. 6. Ὁ ὕμνος (ποὺ περιέχεται στό, περιλαμβάνον «ᾄσματα σχολικὰ μονόφωνα», πρῶτο μέρος τοῦ βιβλίου) ἐπιγράφεται, ἁπλῶς, «Δέησις»· παράλληλα, διευκρινίζεται ὅτι πρόκειται γιὰ «μετάφραση» τοῦ Ἰακώβου Ναυπλιώτου (πρᾶγμα ποὺ σημαίνει ὅτι ἀποτελεῖ ἕνα «τῶν μετενεχθέντων ἐκ τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς γραφῆς εἰς τὴν καθ' ἡμᾶς ἐκκλησιαστικὴν» ἀσμάτων τοῦ ἐν λόγῳ ἔργου).