Α Χ Ι Λ Λ Ε Ω Σ Γ. Χ Α Λ Δ Α Ι Α Κ Η

Η ΨΑΛΤΙΚΗ ΩΣ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΩΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗ
ἢ
Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα στὴ Βυζαντινὴ Μουσική

Ἀνακοίνωση στὸ 1^ο ἐπιμορφωτικὸ συνέδριο Ἱερᾶς Συνόδου Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος (συνοδικῆς ἐπιτροπῆς χριστιανικῆς ἀγωγῆς τῆςνεότητος-Ἐπιτροπῆς καλλιτεχνικῶν ἐκδηλώσεων): Ἑλληνικὴ Μουσικὴ μέσο παιδείας καὶ πολιτισμοῦ, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν, 17 Δεκεμβρίου 2005

Π Ε Ρ Ι Λ Η Ψ Η

Διερευνᾶται, γενικά, ἡ ἐνυπάρχουσα στὴν ψαλτικὴ καλλιτεχνικὴ διάσταση, στὸ εἰδικώτερο πλαίσιο τοῦ δυσδιάστατου προβληματισμοῦ Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα. Ἐπιχειρεῖται μιὰ πρωτογενὴς προσέγγιση τῶν ὑφισταμένων, στὴ θεωρία καὶ πράξη τῆς ψαλτικῆς, ἐπὶ μέρους βαθμίδων καὶ προβάλλεται κυρίως ὁ λεπτὸς διαχωρισμὸς μεταξὺ τῆς ψαλτικῆς ὡς τέχνης καὶ τῆς ψαλτικῆς ὡς ἐπιστήμης. Ἡ τελευταία διάσταση, ὄχι μὲ τὴ σύγχρονη ἔννοια τῆς "ἀκαδημαϊκῆς" θεώρησης τῆς ψαλτικῆς, ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια τῆς "ἐν ἐπιγνώσει" κατανόησης καὶ τῆς "μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου" μεταχείρισης τῶν δεδομένων τῆς τέχνης, ἀποδεικνύεται καθοριστικὴ γιὰ τὴν κατὰ καιροὺς διατήρηση τῆς ἐπιθυμητῆς (καὶ ἀμφίσημης) ἰσορροπίας μεταξὺ τῆς ἑκάστοτε διαμορφωμένης παλαιᾶς καὶ τῆς συνακόλουθα διαφαινομένης νέας μουσικῆς παράδοσης.
Ὁ λόγος ἐξειδικεύεται, δειγματικά, μὲ τὴ στροφὴ τοῦ ἐνδιαφέροντος σὲ δύο συνθέσεις Πέτρου τοῦ Μπερεκέτη [δύο πολυελέους Δοῦλοι, Κύριον μελοποιημένους (ταυτόχρονα σχεδόν) σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου καὶ πρῶτο], μέσῳ τῶν ὁποίων ὁ ἐν λόγῳ μελοποιὸς συνδέει, οὐσιαστικά, δύο τάσεις μελοποιίας [: ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου σύνθεση ἀνήκει στὴν τεχνοτροπία τῶν προγενέστερων ὁμοειδῶν συνθέσεων καὶ μοιάζει ὡς ἔσχατος ἀπόηχος τῆς φθίνουσας παλαιᾶς μουσικῆς παράδοσης (γι' αὐτό, ἐνδεχομένως, μελοποιεῖται στὸν τελευταῖο ἦχο τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας), ἐνῶ ἀντίθετα ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πρῶτο σύνθεση ἐγκαινιάζει μιὰν καινοφανῆ, πλέον συνοπτική, μορφολογικὴ τεχνικὴ γιὰ τὴ μελοποίηση τῶν πολυελέων (αὐτὴ ποὺ στὴ συνέχεια θὰ ἐπικρατήσει καθολικά), τὴν ὁποία ὁ Μπερεκέτης προτείνει ἁρμονικά μέσῳ τοῦ πρώτου ἤχου τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας]· στὴν κυριολεξία, ὅμως, μὲ τὴ μελοποίηση τῶν συγκεκριμένων συνθέσεων ὁ Μπερεκέτης γεφυρώνει, συμβολικὰ καὶ πραγματικά, δύο ἐποχές, ἤ, μὲ ἄλλα λόγια, ἐνῶ συντηρεῖ τὴν Παράδοση προτείνει παράλληλα καὶ τὴ Νεωτερικότητα.




Σύμφωνα μὲ τὸν βυζαντινὸ θεωρητικογράφο Γαβριὴλ τὸν ἱερομόναχο[1], ἡ ψαλτικὴ εἶναι "ἐ π ι σ τ ή μ η διὰ ῥυθμῶν καὶ μελῶν περὶ τοὺς θείους ὕμνους καταγινομένη". Πρόκειται γιὰ εὔγλωττη διασάφηση τῶν πραγματικῶν διαστάσεων μιᾶς μουσικῆς (τῆς λειτουργικῆς μουσικῆς τῆς ἑλληνορθόδοξης ἐκκλησίας), μιᾶς μουσικῆς τὴν ὁποία ὀρθὰ μὲν κατὰ τὰ τελευταῖα χρόνια ἀποτιμοῦμε ὡς τέχνη (χαρακτηρίζοντάς την ψαλτικὴ τέχνη), παράλληλα, ὅμως, μιᾶς μουσικῆς ποὺ λογίζεται ὄντως ὡς τέχνη, ὡς καλλιτεχνικὴ δημιουργία, μόνον ὅταν λειτουργεῖ καὶ ὡς ἐπιστήμη (ὅταν, δηλαδή, συμπεριλαμβάνει τὴν τέλεια γνώση τῶν αἰτίων καὶ τῶν ἀποτελεσμάτων της, τὴν ἄρτια κατανόηση τῆς διαδικασίας ἔμπνευσης καὶ σύνθεσής της, τὴν ἄψογη ἐφαρμογὴ τῆς μεθοδολογίας καταγραφῆς καὶ ἑρμηνείας της). Ἕνας ἄλλος βυζαντινὸς θεωρητικογράφος, ὁ λαμπαδάριος Μανουὴλ ὁ Χρυσάφης[2], προσδιορίζει τὸ ἐν προκειμένῳ ζητούμενο ἐπιτυχέστερα· "...οἱ φιλοτιμούμενοι ἐπὶ τὸ ψάλλειν εἰδέναι καὶ ἐπιστήμονες εἶναι τῆς ψαλτικῆς [...] μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου τὴν τοιαύτην μετέρχεσθαι τέχνην". "Μάθετε τὴν τέχνην, παροτρύνει χαρακτηριστικὰ ὅσους διεξέρχονται τὸ Θεωρητικὸ Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων ὁ ἐκδότης του, Παναγιώτης ὁ Πελοπίδης[3], μάθετε τὴν τέχνην τῆς μελοποιίας, καὶ τὸν τρόπον τοῦ συνθέτειν τὰς μελῳδίας μὲ λόγον ἐπιστημονικώτατον, διὰ νὰ ἦσθε ἱκανοὶ νὰ προξενῆτε εἰς τοὺς ἀκροατάς σας τὴν χαράν, τὴν λύπην, τὴν χαύνωσιν, καὶ πᾶν ἄλλο ψυχικοῦ πάθους αἴσθημα· καὶ νὰ καυχᾶσθε ὅτι ἦσθε τέλειοι Μουσικοί, εἰδότες τὰ περὶ τὴν Μουσικήν".

Αὐτὴ ἡ κομβικὴ παρατήρηση, ποὺ προϋποθέτει ὡς ἀφοριστικὸ στοιχεῖο γιὰ τὴ θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ μουσικὴ τελειοποίηση τὴν προσέγγιση τῆς ψαλτικῆς κατὰ τὸ συναμφότερο: ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τόσο τῆς τέχνης ὅσο καὶ τῆς ἐπιστήμης (μιὰ παρατήρηση ποὺ σήμερα, δυστυχῶς, ὁλονὲν καὶ περισσότερο λανθάνει τῆς προσοχῆς μας), ἀνακυκλώνεται σταθερὰ στὶς διαχρονικὰ καταγεγραμμένες θεωρητικὲς πηγὲς τῆς ψαλτικῆς. Ὁ Μανουὴλ Χρυσάφης, αἴφνης, τὴν ἐπισημαίνει ὡς τὸ κατὰ τὴν ἐποχή του ἐνοχλητικὸ ἔλλειμμα· στὴ θεωρητικὴ συγγραφή του λοιδωροῦνται, ἀκριβῶς, "...οἱ ἀμαθῶς καὶ ἀνεπιστημόνως ποιοῦντες ποιήματα καὶ κρίσιν ἐξάγοντες περὶ τούτων, οἵαν τοὺς τοιούτους ἐξάγειν εἰκός, καὶ διδάσκοντες ἐν πλάνῃ, μὴ εἰδότες ὃ λέγουσιν"[4]· ὁ ἴδιος, ἔναντι ὁποιασδήποτε πιθανῆς περίπτωσης ἑνὸς τέτοιου μουσικοῦ [ψάλτη, δασκάλου, μελοποιοῦ ἢ μουσικολόγου], σημειώνει τὴν ἑξῆς παρότρυνση· "κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἠγητέον τὸν τοιοῦτον, καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· διατίθεται γὰρ φαύλως περὶ <τὴν ψαλτικήν>, καὶ ἅπερ οὐκ οἶδε ταῦτα λαλεῖ ὑπ' ἀμαθείας, καὶ τοῦ μὴ ἐθέλειν δοκεῖν μεταμαθεῖν τὴν ἀλήθειαν, δι' ἀμέλειαν ἴσως καὶ τὸ ὑπερήφανος εἶναι καί τις τῶν κενοδόξων· ἔχει γὰρ ἀνεπιγνώστως [...] καὶ ἀνεπιστημόνως τὸ κατὰ τὸ ψάλλειν ἐνεργεῖν, καὶ λόγου παντὸς ἐκτὸς μελῳδῶν, ὡς τῶν ἰδιωτῶν τις, ἑπόμενος τῇ τοῦ μέλους ἀλόγως ἠχοῖ..."[5]. Ἀργότερα, Χρύσανθος ὁ ἐκ Μαδύτων διαβαθμίζει, λεπτότερα, τοὺς θιασῶτες τῆς ψαλτικῆς σὲ τρεῖς κατηγορίες: στοὺς ἐμπειρικούς, στοὺς τεχνίτες καὶ στοὺς ἐπιστήμονες[6]. Εἶναι δὲ ἐνδιαφέρον ὅτι ἀναγνωρίζει αὐτὴ τὴ διάκριση ὄχι μόνον στὸ θεωρητικὸ ἐπίπεδο (σ' ὅσους, κυρίως, ἀσχολοῦνται μὲ τὴ μελοποιία) ἀλλ' ἐξίσου καὶ στὸν πρακτικὸ τομέα τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, στοὺς ἴδιους τοὺς ψάλτες δηλαδή· περιγράφοντας, μάλιστα, τοὺς κατὰ τὴν παραπάνω διαβάθμιση ψάλτες προβάλλει, γιὰ πρώτη φορά, τὴ διάσταση μεταξὺ ἄτεχνου καὶ ἔντεχνου, ἐνῶ διαφυλάσσει ἕνα ἀκόμη ὑψηλότερο ἀναβαθμὸ τῆς τέχνης, τὸν σχετιζόμενο μὲ τὴν ἐπιστημονικὴ θεώρηση τοῦ πράγματος, ποὺ εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι τὸν ταυτίζει μὲ τὴ μουσικὴ τελειότητα· "Ἄδει δέ τις ἢ ψάλλει ἀτέχνως -σημειώνει χαρακτηριστικά[7]-, ὅποιος ἀγνοῶν τοὺς κανόνας τῆς Μουσικῆς, εὐγάζει πολλοὺς φθόγγους, οἵτινες διαδέχονται ἀλλήλους, καὶ ἀρέσκει εἰς τοὺς ἀκροατάς. Ἐντέχνως δὲ ψάλλει, ὅποιος γνωρίζων τοὺς κανόνας τῆς Μουσικῆς, προφέρει τὸ μέλος ὅπερ παριστᾶται διὰ τῶν χαρακτήρων, καθὼς ἔφθασε νὰ τὸ διδαχθῇ· ἐπιστημονικῶς δὲ ψάλλει μόνον ὁ τέλειος Μουσικός. Τέλειος δὲ Μουσικὸς λέγεται, ὅποιος δύναται μὲν νὰ ψάλλῃ, προξενῶν ἢ τέρψιν, ἢ θλίψιν, ἢ ἐνθουσιασμόν, ἢ χαύνωσιν, ἢ ἐξόρμησιν, ἢ θάρσος, ἢ δέος, ἢ κᾀνένα ἀπὸ τὰ λοιπά, ἅτινα δύνανται νὰ κινῶσι τὴν ψυχὴν εἰς κᾀνένα πάθος. Δύναται δὲ νὰ μελίζῃ, γινώσκων ἀκριβῶς τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα· τουτέστιν ὅσα θεωροῦνται τριγύρω εἰς τὸ μέλος, φθόγγους, διαστήματα, τόνους, ἤχους, συστήματα, ῥυθμούς, ἁρμονίαν, λέξιν, καὶ τὰ λοιπά.

Ἡ ἐπιστημονικὴ διάσταση τῆς ψαλτικῆς τέχνης (ὅπως αὐτὴ ἀντανακλᾶται τόσο στὸν μουσικό, ἔτσι ὥστε αὐτὸς νὰ εἶναι -κατὰ τὸν Χρύσανθο[8]- "φιλόσοφος, καὶ ποιητής, καὶ ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους τῆς πρώτης τάξεως", ὅσο καὶ στὴν ἴδια τὴ μουσική, ποὺ ἔτσι -κατὰ τὸν Πλούταρχο[9]- "δύναται νέων ψυχὰς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον") ἐγγυᾶται καὶ τὴν κατὰ καιροὺς διατήρηση τῆς ἐπιθυμητῆς (καὶ ἀμφίσημης) ἰσορροπίας μεταξὺ τῆς ἑκάστοτε διαμορφωμένης παλαιᾶς καὶ τῆς συνακόλουθα διαφαινόμενης νέας μουσικῆς παράδοσης. Μὲ ἄλλα λόγια, ὄχι μόνον ἡ καλλιτεχνικὴ ἀξία τῆς τέχνης, ἀλλὰ καὶ ἡ διαχρονικὴ ἐπιβίωσή της, οἱ ἁρμονικὲς κατὰ καιροὺς "μεταλλάξεις" της, ἡ μεταξὺ παραδοσιακοῦ καὶ νεωτερικοῦ συνεχὴς προσαρμοστικότητά της, ἐξαρτῶνται ἀπὸ τὴν "ἐν ἐπιγνώσει καὶ πάσῃ αἰσθήσει"[10] κατανόηση καὶ τὴν "μετ' ἐπιστήμης ἀκριβοῦς τε καὶ ἀπταίστου"[11] μεταχείριση τῶν θεωρητικῶν καὶ πρακτικῶν δεδομένων τῆς ψαλτικῆς.

Γιὰ τὴν κατανόηση αὐτοῦ τοῦ λεπτοῦ διαχωρισμοῦ μεταξὺ τῆς ψαλτικῆς ὡς τέχνης καὶ τῆς ψαλτικῆς ὡς ἐπιστήμης, ἀλλὰ καὶ ὡς μιὰ μικρὴ συμβολὴ στὴ διερεύνηση τῶν ἐνυπαρχουσῶν στὴν ψαλτικὴ καλλιτεχνικῶν διαστάσεων, μάλιστα δὲ στὸ εἰδικώτερο πλαίσιο τοῦ δυσδιάστατου προβληματισμοῦ Παράδοση καὶ Νεωτερικότητα, ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ νὰ ἐπικαλεστῶ ἕνα ἐξειδικευμένο παράδειγμα, βασισμένο πάνω σὲ δύο συνθέσεις Πέτρου τοῦ Μπερεκέτη, συγκεκριμένα σὲ δύο πολυελέους Δοῦλοι, Κύριον μελοποιημένους σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου καὶ πρῶτο[12]:

* * *

Πρόκειται γιὰ μελοποιήματα στὰ ὁποῖα ὁ ἐν λόγῳ συνθέτης, Πέτρος ὁ Μπερεκέτης, "μεταχειρίζεται" ἐσκεμμένα τὶς δύο φαινομενικὰ ἀντιφατικὲς ἔννοιες τῆς "παράδοσης" καὶ τοῦ "νεωτερισμοῦ", προκειμένου νὰ ὑποδείξει πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ ὁδηγήσουν σὲ ἁρμονικὴ καλλιτεχνικὴ δημιουργία. Μελοποιώντας, ταυτόχρονα σχεδόν, δύο ὁμοειδεῖς συνθέσεις, τὴ μία (αὐτὴν τοῦ πλαγίου τετάρτου ἤχου) κατὰ τὴν τεχνοτροπία τῶν προγενέστερων ὁμοειδῶν συνθέσεων καὶ τὴν ἄλλη (ἐκείνη τοῦ πρώτου ἤχου) κατὰ μιὰν καινοφανῆ (πλέον συνοπτικὴ) μελικὴ τεχνική, ὁ Μπερεκέτης ὄχι μόνον συνδέει, οὐσιαστικά, δύο τάσεις μελοποιίας, ἀλλὰ καὶ γεφυρώνει, συμβολικὰ καὶ πραγματικά, δύο ἐποχές· μὲ ἄλλα λόγια, ἐνῶ συντηρεῖ τὴν παράδοση προτείνει παράλληλα καὶ τὸν νεωτερισμό.

Κατὰ τὰ πορίσματα τῆς ὣς τώρα ἔρευνας[13], αὐτοὶ οἱ δύο πολυέλεοι ἔχουν μελοποιηθεῖ κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο, συγκεκριμένα κατὰ τὴν τελευταία πενταετία τοῦ 17ου αἰώνα. Ἐνῶ, ὅμως, ἡ μελοποιημένη σὲ ἦχο πρῶτο σύνθεση εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ πλέον διαδεδομένα ὁμοειδῆ ποιήματα τῆς συγκεκριμένης χρονικῆς περιόδου, ἡ διάδοση τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυελέου δὲν ἀγγίζει οὔτε τὸ 1/5 (ποσοστὸ 20%) τῆς ἀντίστοιχης τοῦ πρώτου. Καὶ τὰ δύο στοιχεῖα, τόσο τὸ ὁμόχρονο τῆς μελοποίησης τῶν πολυελέων, ὅσο καὶ ἡ διάδοσή τους, εἶναι, νομίζω, καθοριστικὰ γιὰ τὴν κατανόηση τῆς πραγματικῆς βούλησης τοῦ μελουργοῦ κατὰ τὴ σύνθεσή τους. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι, ὡς πρὸς τὴ μελοποιία, πρόκειται γιὰ δύο ἐντελῶς διαφορετικὲς μεταξύ τους συνθέσεις, στὶς ὁποῖες ὅμως κρύβονται, ἐπιμελῶς, ἀναπάντεχες μορφολογικὲς ὁμοιότητες:

· Ἡ μελικὴ διαφοροποίηση εἶναι δεδομένη, τόσο λόγῳ τῆς χρήσης διαφορετικοῦ γιὰ κάθε περίπτωση ἤχου ὅσο καὶ λόγῳ τῆς ὅλης μελικῆς μεταχείρισης· στὴ μιὰ περίπτωση ἔχουμε μέλος ἐκτενές, ἕως καὶ καλοφωνικό, ἐνῶ στὴν ἄλλη ἡ μελοποίηση εἶναι ἐντελῶς συνοπτική, σχεδὸν συλλαβική[14].

· Παράλληλα, καὶ ἐνῶ οἱ δύο συνθέσεις παρουσιάζουν αὐτὴ τὴ διαμετρικὴ μελικὴ ἀπόκλιση, ἐντοπίζονται μεταξύ τους ὁρισμένες ἀξιοσημείωτες μορφολογικὲς ὁμοιότητες (ὅπως, λόγου χάριν, τὸ κοινὸ γιὰ ὅλους τοὺς στίχους μέλος τοῦ ἐφυμνίου ἀλληλούια, ἀλλὰ καὶ γενικότερα τὰ ἀνὰ ζεύγη στίχων ὅμοια μελικὰ στοιχεῖα).

Ἀκριβῶς σ' αὐτὲς τὶς μορφολογικὲς ὁμοιότητες λανθάνει ὁ "ἐσωτερικὸς σύνδεσμος" τῶν δύο συνθέσεων. Προσωπικά, πιστεύω ὅτι δὲν πρόκειται ἁπλῶς γιὰ κάποιες κοινὲς δομικὲς φόρμες ποὺ συσχετίζουν μόνον τοὺς δύο συγκεκριμένους πολυελέους ἢ ἔστω δύο τάσεις μελοποιίας· στὴν οὐσία, πρόκειται γιὰ ἐκεῖνο τὸ στοιχεῖο, μέσῳ τοῦ ὁποίου (κατὰ εὑρηματικὴ σύλληψη τοῦ Μπερεκέτη) ἐπιχειρεῖται, μὲ ὁμαλὸ καὶ ἁρμονικὸ τρόπο, ἡ μετάβαση ἀπὸ τὸ παλαιὸ καὶ κλασικὸ στὸ νέο καὶ πρωτότυπο· ἡ σύνδεση τῆς συντηρητικῆς ἐποχῆς τῆς παράδοσης μὲ τὴν ἀνακαινισμένη ἐποχὴ τοῦ νεωτερισμοῦ. Ἐν προκειμένῳ:

· τὴν παράδοση ἀντιπροσωπεύει γενικότερα ὁ μελοποιημένος σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυέλεος. Εἶναι ἐμφανὲς ὅτι στὸ συγκεκριμένο μελοποίημα διασώζονται (συμπυκνωμένα, μάλιστα, σὲ ὑπερβολικὲς ἕως καὶ ἐξεζητημένες δόσεις) ὅλα ἐκεῖνα τὰ μελικὰ καὶ μορφολογικὰ στοιχεῖα ποὺ ὣς τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπερεκέτη εἶχαν κωδικοποιηθεῖ καὶ εἶχαν παραδοθεῖ γιὰ τὴ μελοποιία τῶν πολυελέων (καὶ εἰδικότερα γιὰ τὸν ρλδ' ψαλμό)[15]. Κατὰ τὴ γνώμη μου, λοιπόν, ὁ παρὼν πολυέλεος δὲν ἀποτελεῖ τίποτε ἄλλο παρὰ μιὰ "ἀνακεφαλαίωση" ὅλης τῆς σχετικῆς παλαιᾶς παράδοσης.

· τὸν νεωτερισμὸ ἀντιπροσωπεύει, ἀντίστοιχα, ὁ μελοποιημένος σὲ ἦχο πρῶτο πολυέλεος. Ἂν ἡ προηγούμενη σύνθεση "ἀνακεφαλαιώνει" τὴν παλαιὰ παράδοση ἡ παροῦσα προτείνει εὔλογα τὴ νέα, μιὰ νέα παράδοση, ὅμως, ποὺ διασώζει ταυτόχρονα (σὲ συντομότερη καὶ ἁπλούστερη ἐκδοχὴ) στοιχεῖα τῆς παλαιᾶς. Μὲ ἄλλα λόγια, ὅ, τι στὴν προηγούμενη σύνθεση παρουσιάστηκε μεγεθυμένο καὶ στὸ ἔπακρο ἐμπλουτισμένο, ἐδῶ ἁπλοποιεῖται (πρωτίστως μελοποιητικά, ἀλλὰ καὶ μορφολογικά), μὲ τὴ βούληση νὰ παραμείνει μόνον (γιὰ νὰ κληροδοτηθεῖ στὶς ἑπόμενες γενεὲς) ἡ οὐσία καὶ ὁ πυρήνας τοῦ πράγματος[16].

Τὸ σημαντικότερο, βεβαίως, εἶναι ὅτι ἡ συγκεκριμένη προσπάθεια τοῦ Μπερεκέτη, νὰ ἰσορροπήσει ἀνάμεσα στὴν παράδοση καὶ στὸν νεωτερισμό, γίνεται ἂν ὄχι ταυτόχρονα τουλάχιστον κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο. Χωρὶς ἀμφιβολία, τὸ φαινόμενο ὑπογραμμίζει τὴν οὐσιαστικὴ ἐπιθυμία τοῦ μελοποιοῦ νὰ ἀνταποκριθεῖ στὶς λειτουργικὲς ἀνάγκες τῆς ἐποχῆς του, νὰ ἀποδειχθεῖ συνεπὴς στὸν ἱστορικό του ρόλο. Ἡ "τύχη" αὐτῶν τῶν δύο συνθέσεων (δηλαδὴ ἡ ἀπήχηση ποὺ εἶχαν στὸν φιλόμουσο κόσμο) δικαιώνει ἐκ τῶν ὑστέρων τὸ ὅλο ἐγχείρημα τοῦ Μπερεκέτη. Ὁ ἴδιος, μάλιστα, φρόντισε νὰ "συμβολίσει" τὴν πράξη του μὲ τὴν ἐπιλογὴ τῶν συγκεκριμένων ἤχων: ὁ πολυέλεος ποὺ συμπυκνώνει τὴν παλαιὰ παράδοση μελοποιήθηκε (γιὰ πρώτη φορὰ στὴν ἱστορία τοῦ εἴδους) στὸν τελευταῖο ἦχο τῆς βυζαντινῆς ὀκταηχίας (στὸν πλάγιο τοῦ τετάρτου, δηλαδή), ἐνῶ ἀντίστοιχα ὁ πολυέλεος ποὺ ἐγκαινιάζει μιὰν ἀνανεωμένη παράδοση μελοποιήθηκε στὸν πρῶτο ἦχο. Τέλος καὶ ἀρχή. Ἀναρωτιέμαι· ὑπῆρχε, ἄραγε, καλύτερος "μουσικολογικὸς συμβολισμὸς" γιὰ τὴν ὁριακὴ τομὴ μεταξὺ παράδοσης καὶ νεωτερισμοῦ;

* * *

Τὸ παράδειγμα τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη ἀποτελεῖ ἁπλῶς μιὰν -ἴσως τὴν πλέον εὔγλωττη καὶ ἐπιτυχῆ- ἀπεικόνιση τοῦ τρόπου ποὺ κατὰ ἐποχὲς ἡ ψαλτικὴ τέχνη ἀνανεώθηκε, ἐξισορροπώντας ἐπιτυχῶς μεταξὺ τῆς παράδοσης καὶ τῆς νεωτερικότητας:

Σήμερα, ἐνῶ καταγράφονται ἱκανὲς ἀπόπειρες ψαλτικοῦ νεωτερισμοῦ, γιὰ τὴν ἀνανέωση τῆς τέχνης, ἀγνοεῖται, δυστυχῶς, τὸ πλεῖστο μέρος τῆς προγενέστερης παράδοσης. Σήμερα, ἐνῶ ὀφλισκάνουμε (ἀλλοίμονο!) παντελῆ ἄγνοια τῆς ψαλτικῆς ἱστορίας, συντίθενται ἐκ νέου ὁλόκληρες ἀκολουθίες (τόσα μελοποιήματα, ὅσα, ἴσως, δὲν μελοποιήθηκαν ποτὲ στὴν μακραίωνη ἱστορία τῆς ψαλτικῆς μελοποιίας). Σήμερα, οὐδεὶς θυμᾶται (ἴσως, μᾶλλον, ὅλοι προσπαθοῦμε νὰ λησμονήσουμε) τὶς προεπισημανθεῖσες ψαλτικὲς διαβαθμίσεις τοῦ Χρυσάνθου· στὸ πλαίσιο, μόνον, μιᾶς κακῶς ἐννοουμένης "ἐλευθερίας", ὁ καθένας πράττει τὰ πάντα: ψάλλει, συνθέτει, θεωρητικολογεῖ, μουσικολογεῖ. Χαλαρώνουν, ἔτσι, τὰ κριτήρια, χάνεται τὸ μέτρο, καὶ μαζὶ χάνονται -μεταξὺ ἄλλων- καὶ οἱ ἀρχὲς τῆς ψαλτικῆς ἔκφρασης ἢ οἱ κανόνες τῆς μελοποιίας ποὺ διασώζουν "τὴ διαφορὰ τῶν μελῶν τῶν εἰδῶν τῆς ψαλμῳδίας"[17], τὸ "ποικίλον καὶ πολυσχιδὲς τῆς ψαλτικῆς μεταχειρίσεως"[18].

Στὴν ἐποχή μας, ποὺ ἐν πολλοῖς χαρακτηρίζεται ἀπὸ τέτοιου εἴδους μουσικὰ φαινόμενα, ὁ Μπερεκέτης ὑποδεικνύει τὸ μυστικὸ τῆς ὁμαλῆς συνέχειας καὶ διαχρονικῆς ἐπιβίωσης τῆς τέχνης, μὲ ἄλλα λόγια, πῶς ὁποιαδήποτε νεωτερικὴ προσέγγιση τῆς ψαλτικῆς θὰ καταστεῖ σύστοιχη καὶ ἀντάξια τῆς προϋφισταμένης παράδοσης, χωρὶς νὰ καταλήξει σὲ ἀτυχῆ κιβδήλωσή της: δὲν ἀρκεῖ ἁπλῶς ἡ ἐμπειρία, ἢ ἔστω ἡ τέχνη, οὔτε ἀκόμη ἡ καλὴ διάθεση καὶ οἱ ἀγαθὲς προθέσεις· ἀπαιτεῖται βαθειὰ καὶ συνειδητὴ καὶ βιωματικὴ καὶ ἀπόλυτη γνώση ὅλων τῶν παραμέτρων τῆς τέχνης, ἀπαιτεῖται δηλαδὴ ἐ π ι σ τ η μ ο σ ύ ν η.

"Καὶ ἡμᾶς -ὅπως, ἂν ζοῦσε σήμερα, θὰ μᾶς δίδασκε Μανουὴλ ὁ Χρυσάφης[19]-, εἴγε μὴ μέλλοιμεν τῆς ἀληθείας καὶ τῆς κατ' ἐπιστήμην ἀκριβείας διαμαρτάνειν, ποιεῖν οὕτω προσήκει καὶ ποιοῦντας μέμψαιτ' ἂν ὀρθῶς οὐδὲ εἷς, εἰ μὴ μᾶλλον καὶ ἐπαινέσειε".

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Christian Hannick und Gerda Wolfram, Gabriel Hieromonachos. Abhandlung uber den Kirchengesang (CSRM I), Wien 1985, p. 3827-28.
[2]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneoys Views That Some Hold About it (Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July, 1458]) (CSRM II), Wien 1985, p. 3611-12, 14-15.
[3]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς, συνταχθὲν μὲν παρὰ Χρυσάνθου Ἀρχιεπισκόπου Διρραχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων, ἐκδοθὲν δὲ ὑπὸ Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου, διὰ φιλοτίμου συνδρομῆς τῶν ὁμογενῶν, ἐν Τεργέστῃ [...] 1832, σ. η'.
[4]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3842-45.
[5]. Ibid., pp. 38-4060-69.
[6]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π.,. σσ. 181-183, παράγραφοι 409-411: "Τὸ ἦθος τοῦ ἤχου διδάσκει τοὺς τωρινοὺς νὰ μελίζωσιν, ἢ κατ' ἐμπειρίαν, ἢ κατὰ τέχνην, ἢ κατ' ἐπιστήμην. Ὅσοι λοιπὸν μελίζουσι κατ' ἐμπειρίαν, αὐτοὶ δὲν γνωρίζουσιν οὔτε τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, οὔτε κᾀνένα ἀπὸ ἐκεῖνα, ὅσα διδάσκονται τεχνικῶς, ἢ ἐπιστημονικῶς εἰς τὴν Μουσικήν· ἀλλὰ ἀπὸ πολλὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν τοῦ ψάλλειν, ἀπέκτησαν εὐκολίαν καὶ δεξιότητα, τοῦ νὰ μελίζωσι τροπάρια κατὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους, ὅποιος προταθῇ [...] Ὅσοι δὲ μελίζουσι κατὰ τέχνην, αὐτοὶ γνωρίζουσι μὲν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, κρατοῦσι δὲ εἰς τὴν φαντασίαν, ὅσα κατὰ λόγον διδάσκονται, ἕως ἐκεῖ ὅπου φθάνει ἡ κρίσις τῆς αἰσθήσεώς των. Αὐτοὶ ὅταν εἶναι φύσεως ῥοπὴν ἐχούσης εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ καταβάλλωσι πολλὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν εἰς αὐτήν, ἀποκτῶσι τὴν δύναμιν τοῦ νὰ γράφωσι μὲ τοὺς χαρακτῆρας, ὅ,τι μέλος ἀκούσωσιν, ἢ φαντασθῶσι, καὶ νὰ ψάλλωσιν αὐτὸ πάντοτε παρομοίως καὶ ἀπαραλλάκτως· ἐπειδὴ ψάλλωσιν ἐντέχνως. Ὅσοι δὲ μελίζουσι κατ' ἐπιστήμην, αὐτοὶ γνωρίζουσι μὲν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρας, κρατοῦσι δὲ εἰς τὴν φαντασίαν, ὅσα κατὰ λόγον διδάσκονται, ἕως ἐκεῖ ὅπου φθάνει ἡ κρίσις τοῦ νοός των· γινώσκουσι δὲ τὰς αἰτίας καὶ τοὺς λόγους τῶν ἀποτελεσμάτων τῆς μουσικῆς. Αὐτοὶ λοιπόν, ὅταν εἶναι φύσεως, ἥτις ἔχει ῥοπὴν εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ ἐπιμένουσιν εἰς τὴν ἄσκησιν καὶ τριβὴν αὐτῆς, ἀποκτῶσι δύναμιν τοῦ νὰ ἐφευρίσκωσι μέλη τοιαῦτα, ὥστε νὰ δύνανται νὰ κινῶσι τὴν ψυχὴν τοῦ ἀκροατοῦ εἰς ὅ,τι θέλουσι. Μεταχειρίζονται δὲ εὐεπηβόλως μὲν τὰς μελῳδίας, προσφυέστατα δὲ τοὺς χαρακτῆρας. Ὄντες δὲ καὶ φιλόσοφοι, καὶ τῆς πρώτης τάξεως ἄνθρωποι, συντιθέασι καὶ στίχους ἰδίους, ἐκλέγοντες καὶ λέξεις ἁρμοδίας εἰς τοὺς σκοπούς των· καὶ τότε μὲ τρία δυνατὰ μέσα, μὲ τὴν μελῳδίαν δηλαδή, μὲ τὸν ῥυθμὸν καὶ μὲ τὴν λέξιν, ἐκτελοῦσι κάθε σκοπόν". Πρβλ. σχετικὰ καὶ Γιάννη Πλεμμένου, "Οὑμανισμὸς καὶ Νεοελληνικὴ Μουσικὴ Θεωρία: ἡ περίπτωση τοῦ Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων (1832)", Μουσικὸς Λόγος 4 (2002), σσ. 28-39.
[7]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π., σσ. 3-4, παράγραφοι 7-8
[8]. Αὐτόθι, σ. 4, ὑποσημείωση α'.
[9]. Σύμφωνα μὲ μαρτυρία ποὺ ἐπίσης μεταφέρει ὁ Χρύσανθος (αὐτόθι)· πρβλ. καὶ Γιάννη Πλεμμένου, "Οὑμανισμὸς καὶ Νεοελληνικὴ Μουσικὴ Θεωρία [...]", ὅ.π., σ. 24 (ὅπου καὶ ἀκριβὴς παραπομπὴ σὲ ἔργο τοῦ Πλουτάρχου).
[10]. Φιλιπ. α', 9. Τὸ "ἐν ἐπιγνώσει" τονίζεται ἐδῶ σὲ ἀντιδιαστολὴ τόσο πρὸς τὸ "ἀνεπιγνώστως κατὰ τὸ ψάλλειν ἐνεργοῦσι" τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφη (Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3866), ὅσο καὶ πρὸς τὸ "ἀνεπιγνώστως τὴν τέχνην γινώσκουσι" ἄλλου, ἀδήλου, θεωρητικογράφου (κῶδιξ ΕΒΕ 899, φ. 7r).
[11]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 3614-15.
[12]. Στὴν ἀκόλουθη ἑνότητα συμπυκνώνονται (καὶ μεταφέρονται ἐδῶ μεταφρασμένα στὰ ἑλληνικὰ) τὰ βασικὰ σημεῖα σχετικῆς (γραμμένης, πρωτοτύπως, στὴν ἀγγλικὴ γλῶσσα) μελέτης τοῦ ὑποφαινομένου· “Tradition and Innovation in the Person of Petros Bereketes”, Tradition and Innovation in Late-and Postbyzantine Liturgical Chant. Acta of the Congress held at Hernen Castle, the Netherlands, in April 2005, Peeters-Leuven 2008, pp. 191-223 [μιὰ ἑλληνικὴ ἐκδοχὴ τοῦ ἴδιου κειμένου καταχωρίσθηκε πρόσφατα στὶς σσ. 121-154 τοῦ διδακτικοῦ ἐγχειριδίου τοῦ ὑποφαινομένου· Μελοποιΐα-Μορφολογία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Προπαρασκευαστικὴ συναγωγὴ σημειώσεων καὶ μελετημάτων, Ἀθήνα 2007].
[13]. Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ μελοποιία, Ἀθῆναι 2003, σσ. 796, 811-813 καὶ 809-814, 795-797, ἀντίστοιχα.
[14]. Βλ. σχετικὰ τοὺς δύο οἰκείους πίνακες ποὺ ἐπιτάσσονται τοῦ παρόντος μελετήματος καὶ περιλαμβάνουν τὸν πρῶτο στίχο ἑκατέρων τῶν συνθέσεων. Τὰ μουσικὰ κείμενα λαμβάνονται ἀπὸ τοὺς ἑξῆς κώδικες: Ἁγ. Στεφάνου Μετεώρων 127 [ἡ παλαιὰ σημειογραφία: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 83v καὶ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 88r], ΜΠΤ 744 [ἡ ἐξήγηση Γρηγορίου τοῦ πρωτοψάλτου: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐλλείπει ἐκ τοῦ συγκεκριμένου χειρογράφου (λόγῳ ἀποκοπέντων φύλλων), ἀλλὰ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου λαμβάνεται ἐκ τοῦ φ. 1r-v] καὶ ΜΠΤ 712 [ἡ ἐξήγηση Χουρμουζίου τοῦ Χαρτοφύλακος: ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 5r-v καὶ ὁ πρῶτος στίχος τοῦ πολυελέου τοῦ πρώτου ἤχου ἐκ τοῦ φ. 1r].
[15]. Ἐπισημαίνω ἐνδεικτικά (καὶ παραπέμπω, γιὰ περισσότερα, σὲ συγκεκριμένες σελίδες τῆς προμνημονευθείσας διατριβῆς μου)· ἀπὸ τὸν Λατρινὸ πολυέλεο: ἡ τεχνικὴ τῆς ἐπιβολῆς ἐξωψαλμικῶν κειμένων [σσ. 682-701, 553-648]· ἀπὸ τὸν πολυέλεο τοῦ Κουκουμᾶ: ἡ τεχνικὴ τῆς καλοφωνικῆς μεταχείρισης [σσ. 702-747, 657-676]· ἀπὸ τοὺς πολυελέους Μανουὴλ τοῦ Χρυσάφη καὶ Μπαλάση τοῦ ἱερέα: ἡ τεχνικὴ τῆς ἐπιβολῆς νενανισμῶν καὶ κρατημάτων [σσ. 756-761, 781-788]· ἀπὸ τὸν πολυέλεο Παναγιώτη τοῦ νέου Χρυσάφη: τὸ μορφολογικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ κοινοῦ γιὰ ὅλους τοὺς στίχους τοῦ πολυελέου μέλους τοῦ ἐφυμνίου ἀλληλούια [σσ. 761-776]· ἀπὸ τὸ σύνολο, ἀκόμη, τῶν ὁμοειδῶν βυζαντινῶν συνθέσεων: τὸ μορφολογικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ τερματισμοῦ τοῦ πολυελέου μὲ ἑνότητα ἀλληλουϊαρίου [σσ. 627-629].
[16]. Δύο εἶναι ἐδῶ τὰ ἀξιοσημείωτα δεδομένα· στοὺς ψαλμικοὺς στίχους: τὰ ψήγματα τῆς παραδεδομένης μορφολογικῆς τακτικῆς [: ἡ πλέον λιτὴ μορφολογικὴ δομή (ψαλμικὸς στίχος + ἐφύμνιο), κυρίως ὅμως τὸ κοινὸ μέλος τοῦ ἐφυμνίου καὶ ἡ ἀνὰ ζεύγη μελικὴ ἀντιστοιχία (περιορισμένη ἐδῶ στὴ ληκτικὴ συλλαβὴ τῆς τελευταίας λέξης τοῦ ψαλμικοῦ κειμένου)]· στὰ καταληκτικὰ δοξαστικὰ μαθήματα: ἡ καινοφανὴς μορφολογία [: ἡ προσθήκη στὸ τριαδικὸ μάθημα ἑνότητας νενανισμοῦ καὶ κρατήματος]. Πρόκειται γιὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ γιὰ πρώτη φορὰ κωδικοποιοῦνται μὲ σαφήνεια ἀπὸ τὸν Μπερεκέτη καὶ υἱοθετοῦνται στὴ συνέχεια ἀπὸ ὅλους (σχεδὸν) τοὺς μεταβυζαντινοὺς μελοποιούς.
[17]. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς […], ὅ.π., σ. 178, παράγραφος 400.
[18]. Dimitri E. Conomos, The Treatise of Manuel Chrysaphes the Lampadarios [...], ibid., p. 42105.
[19]. Ibid., p. 46163-166.

ΠΙΝΑΚΑΣ 1
Ὁ πρῶτος στίχος τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυελέου Δοῦλοι, Κύριον Πέτρου μελῳδοῦ τοῦ Μπερεκέτη

ΠΙΝΑΚΑΣ 2
Ὁ πρῶτος στίχος τοῦ μελοποιημένου σὲ ἦχο πρῶτο πολυελέου Δοῦλοι, Κύριον
Πέτρου μελῳδοῦ τοῦ Μπερεκέτη